Por: Rafael Santander *
Fecha de publicación: 24/10/2023
Conversación con María Adelaida Palacio.
Fotos Andrés C. Valencia.
Contenido coproducido con Revista Alternativa
¿Quién es Margarita León? se presentó en el auditorio de la Universidad Nacional de Colombia este domingo 22 de octubre en el marco del 55° Festival Internacional de Teatro de Manizales. El montaje, a cargo de Regia Colectivo y dirigido por María Adelaida Palacio, narra el proceso de investigación y reconstrucción de los hechos del asesinato de una militante de la Unión Patriótica por parte de su hija. Texto y montaje brillan por su naturaleza de obra «colindante» —expresión tomada de la escritora Cristina Rivera Garza.
Esa «colindancia» la expresa también la voz de Theo Montoya sobre su película Anhell69, «una película sin fronteras, sin géneros, una película trans», que es otra forma de abordar la misma idea, ya no desde el territorio, sino desde la sexualidad. En el fondo esto siempre representa un gesto romántico y esencial del arte: el intento de encapsular la ambigüedad, la incertidumbre y lo difuso. Siguiendo esta lógica, aunque suene extraño afirmarlo porque el género y la identidad sexual no son temas en ¿Quién es Margarita León?, a su manera, la obra es muy queer.
Y así como queer, tenemos las expresiones de «colindante» o «cuántico», palabras que intentan encerrar ese concepto de lo que no quiere encasillarse. En nuestro lenguaje, las propias palabras incluso, se resisten a una clasificación absoluta, a vivir dentro de sus límites, tras las líneas fronterizas. Los relativos son pronombres o adjetivos que un simple acento convierte en adverbios. Los sustantivos se vuelven adjetivos y los adjetivos, adverbios según la sintaxis.
Con esta misma facilidad transiciona todo en el escenario de ¿Quién es Margarita León?: los personajes y espacios se transmutan por obra y gracia de la alquimia teatral. Los actores entran, salen de personaje y dejan su rol para ajustar la escenografía o para terminar de crearla; una mesa es comedor, camilla, escritorio y tarima; el texto cambia del registro informativo, al poético, al dramático y al cómico; su final no es uno solo, sino una serie de escenarios posibles, y la sensación que deja al terminar es de ambigüedad, de que hemos presenciado un hecho completamente real a través del mecanismo de la ficción o, por el contrario, que la filigrana de la ficción es tan fina que la mentira pasa por real o, por traer una posición más conciliadora, que ese concepto tan fugaz de «la verdad» en la obra estuvo en una danza constante entre las fronteras del documento histórico y la fabulación pura.
En conversación con nosotros, la dramaturga y, según sus propias palabras, «directora por accidente», María Adelaida Palacio, nos revela algunas ideas sobre el proceso de escritura y montaje de la obra. Las compartimos acá con la intención de correr el telón y reconocer la magia que ocurre también tras este.
En primer lugar, ¿en qué consiste ese «accidente» que te lleva a dirigir?
Desde hace diez años decidí que prefería escribir. ¿Quién es Margarita León? la escribo como invitada a un proyecto de dramaturgia con España alrededor de la idea de «cicatrizar», sobre cómo se han sanado las heridas del conflicto en Colombia y en España. Me pasó como con la obra que hice antes, La triste vida de Joaquín Florido, cuando iba en la mitad dije «quiero ver esta obra en escena y la quiero dirigir yo».
La obra me recordó El problema del mal de Adela Donadío por toda la información que da, parece la puesta en escena de una crónica, pero algunos elementos me hacen dudar. ¿En qué material se basa el texto dramático?
Cuando llegué a Bogotá conocí a una amiga de mi madre y al llegar a su casa tuve una confrontación política muy fuerte porque su familia perteneció al movimiento [UP], unas hijas perdieron a su padre. La recordé y con ella empiezo la investigación: me da una entrevista, me pasa un material y a partir de ahí construyo la historia. El texto no tiene formato de crónica, pero el mismo día que empezamos a ensayar salió el fallo de la Corte Interamericana [que condena al estado colombiano por el exterminio sistemático de los integrantes de la UP] y eso fue como un llamado.
Muchas veces en la dramaturgia, la escritura y la escena queremos que todo quede implícito, pero la búsqueda, los pedidos y solicitudes del movimiento [UP] es «digan las cosas» y encontré que la mejor forma de decirlas era rompiendo la cuarta pared, tratando de atravesar la historia por el formato conferencia.
En los procesos que llevamos con Regia Colectivo estamos investigando los límites entre la presentación y la representación, actor y personaje, realidad y ficción, lo verdadero y lo mentiroso. Es súper importante decir que tuvimos un apoyo divino de Pop Up Art, una empresa de gestión cultural que le apuesta a estos proyectos de investigación. Creamos una alianza grande y generosa que permitió que pudiéramos jugar y salir de nuestra zona cómoda. El texto es solo la historia de ella [Carolina León] y de cómo se pregunta qué le pasó a su madre, sobre el día de su muerte y los hechos de ficción, no tiene atravesado nada de lo que puede ser crónica o conferencia. Esos momentos de presentarse o de hablar de la Unión Patriótica y la historia del país los llamamos «contextos».
¿Cómo empiezas a entablar ese diálogo entre «contextos» y ficción?
Yo escribo el texto con la idea de que la información pase a través de lo tecnológico y lo analógico. En el texto hay videollamadas, fotografías, periódico, cartas, todo lo que uno se encuentra haciendo una investigación y eso lo queríamos mostrar en escena, entonces para los ensayos queríamos un retroproyector, una cámara, computadores, pantallas… Esto no es una cosa de ideas, sino que tiene que pasar, es un juego en el que van apareciendo cosas. Por ejemplo, hay una videollamada un momento, pero una vez tenemos la cámara y la proyección en vivo alguien más dice «yo también quiero usarlo». Con la obra me di cuenta de algo maravilloso: si una convención funciona, se desborda. Estos elementos empiezan a decir «yo tengo espacio, aquí me necesitan».
Pese a ser ficción, la obra se siente personal, casi confesional. ¿Tienes la intención de llevar la intimidad a la esfera pública, de hacer política la historia personal?
Sí, sin duda. El texto dice «La historia de mi madre es menos de una página, la historia de mi país es menos de una página». Yo creo que la obra es una especie de metonimia, una parte por el todo. Pensé escribir la historia de la amiga de mi madre, pero ella me pidió que tomara distancia, ellos han sufrido mucho con eso. La historia de los desaparecidos, torturados, asesinados es terrible, pero también queda la historia de los sobrevivientes que han pasado por cosas durísimas de marginación, de inseguridad, desconfianza y espera uno poder contar eso también.
Ya que hablas del distanciamiento, este es constante en la obra, todo el tiempo nos recuerda que estamos presenciando una ficción: es racional, cerebral, llena de datos, pero al final nos conmueve y emociona ¿cómo logras esto?
Es solo algo que yo creo: se da por estar constantemente entrando y saliendo en la ficción. Yo uso la idea de exilio y de los abuelos que esconden la verdad. Carolina [la protagonista] es un constante acercarse a la realidad para que después la alejen, eso pasa también en el espectador. Para mí ella es como todos los colombianos y colombianas que no conocen la historia y que se enteran de cualquier suceso político. Ella va abriendo ese canal y para nosotros también sucede. El efecto al final, que yo siento que no es tan desbordado, es como un golpe, como algo que acontece y para mí es más lindo que acontezca a que haya una precipitación de emociones.
Para terminar retomemos la imagen inicial, la de la cicatriz. ¿Esta obra qué representaría?, ¿rascar la cicatriz?
La idea de la cicatriz es que deja una huella. Es una marca que genera un recuerdo. La obra se trata del cuidado de la cicatriz para que pueda sanar, por eso no hay sangre. Yo tenía muy claro que no quería sangre ni culpables, sino que viéramos todos los canales posibles.
¿Entonces cumple la función de pomada?
Hace parte de saber, de construir memoria, del ejercicio de la memoria para ayudar a cicatrizar. Seamos conscientes: a todos nos va a doler, pero en eso consiste el ejercicio. Desde ahí nos paramos todos. Este equipo de artistas es muy inteligente: «ojo con romantizar, ojo con victimizar, esto es reconstruir» fue lo que pensamos siempre. Hicimos el ejercicio con historiadores, con familiares de miembros del movimiento, con filósofos, estuvimos muy acordonados y tuvimos mucho cuidado. Todo el tiempo nos preguntamos «¿en qué estamos equivocándonos frente a posiciones?», es tan fácil caer ahí. Todos creemos conocer la historia del país y estamos llenos de retazos. Yo ahora tengo este pedacito, me faltan mil más.
* Escritor. Realizador de Cine.
