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(La película de Alfonso Cuarón)

En el video introductorio a una reciente entrevista** que hace El País a Slavoj Zizek se le pregunta por alguna idea que aprendiera del cine, y responde: «Una idea que también es importante en política: el mensaje está en la forma». Para mí esto es completamente acertado; luego agregó: «El movimiento de la cámara es lo que determina el sentido de una escena». También es cierto, pero se queda muy corto Zizek para enumerar todo lo que entra en juego para determinar el sentido de una secuencia o un plano. Todo cineasta tiene un arsenal de recursos para orientar su película, analizando el uso de estos, podemos, en alguna medida, dilucidar su grado de conciencia, su honestidad y el verdadero sentido de su discurso.

La ficción es un engaño convenido, cuando vemos una película nos prestamos al juego de engañar nuestros sentidos y nuestra mente, algunas veces por simple entretenimiento y otras, para tratar de descubrir o de entrar en contacto con algo más profundo; en este caso el cine opera como una suerte de hipnosis que nos sirve para hacer catarsis, o como un entramado de mentiras que nos ayuda a estar más cerca de la verdad. Para esto el cineasta usa una serie de trucos con el fin de generar una inmersión del espectador en la obra, entre más fuerte sea el vínculo generado más potente puede llegar a ser el mensaje. La creación de este vínculo depende de la capacidad del cineasta para «engañar» e introducir el mensaje, y de la capacidad del espectador para decodificarlo, sea o no «engañado» (He aquí el problema).

La lectura de una película de ficción tiene tres instancias: sensual, emocional y racional (ver, mirar y observar). El orden más o menos estricto para que el juego funcione adecuadamente es primero la percepción, segundo la afección y tercero la intelección. Por lo general, los intelectuales intercambian el orden de las dos últimas instancias y la emoción queda subordinada a la razón, lo cual deriva en una pobre lectura de la forma, es decir, de la verdad profunda o del mensaje real de la obra, si nos atenemos al concepto de Zizek que es compartido por varios teóricos y sobre todo por muchos artistas; la verdad está en el estilo.

Vamos entonces hacia Roma, la película de Alfonso Cuarón, e intentemos hacer un breve análisis estilístico, teniendo en cuenta que cada decisión técnica que se toma en la creación cinematográfica implica un impacto en los aspectos narrativos y poéticos de ésta. Para no enrollarme mucho haré un listado de pros y contras y luego trataré de hacer una síntesis:

Pros:
– La película es contemplativa, se dan los tiempos necesarios para que el relato surja de la imagen misma y sobre todo de las acciones, esto es cine puro respetando su principio estético básico. Todo edificado a partir de tiempo, espacio y acción (movimiento) sin recurrir o abusar de artificios externos al ‘lenguaje’ cinematográfico, sobre todo la palabra y la música.
– El manejo ambiguo del tema. Algunas críticas dicen que Cuarón debió tomar partido, hacer denuncia. Hacer de la película un panfleto hubiese empobrecido la obra, mantener esa especie de indeterminación, sostener la ambigüedad como rasgo fundamental de la realidad es indicativo de madurez narrativa. Es mucho más rica una película abierta a varias interpretaciones.
– La creación de la atmósfera es acertada, perfecta la elección del blanco y negro, y se le alaba la impecable (mal llamada) dirección de arte. El sonido realista, muy espacial y para nada exagerado, lo que favorece mucho la inmersión psicoacústica. No hay música extradiegética y esto es un acto de confianza en el poder del cine.
– Los personajes están, con una excepción, bien diseñados y bien orquestados. Excelentes actuaciones, sobre todo de la protagonista, esto favorecería la verosimilitud, de no ser por las falencias que tiene la puesta en escena y la puesta en cámara, pero eso le veremos mejor a continuación.

Contras:
– El comienzo es impresionante hasta el momento en que el carro entra por primera vez al garaje y Cuarón opta por hacer un ‘montaje analítico’ de esta secuencia, lo que revela una contradicción estilística, la primera de muchas incoherencias que pone de manifiesto por lo menos un vacío en las verdaderas intenciones del realizador.
– La película es distante y tal vez sea este su peor pecado. Logra atraparnos, nos pone ahí adentro del relato, es decir que logra identificación primaria, pero no logra lo mismo con la identificación secundaria; es decir, no alcanzamos (por lo menos yo) a ponernos en los zapatos del otro, a vivir su experiencia con una verdadera intensidad. «El cine es la distancia más corta entre una persona y otra» pero Cuarón no logra tender ese puente de manera eficaz. Si bien la película por momentos llega a emocionar, nunca se pasa a la comunión-conmoción, que es, un estado más elevado que la simple emoción. Esa lejanía o distancia es pretendida, es buscada, es calculada, parece sacada de la lista de fórmulas que se tienen para hacer cine «independiente» y eso le resta mucho valor a la experiencia. Lisandro Alonso en La Libertad (2000) nunca llega a hacer primer plano, la cámara siempre está un poco alejada, pero el acercamiento lo construye con el tiempo y con el espacio vacío que rodea al protagonista, consigue así crear un vínculo muy fuerte entre el personaje y el espectador sensible. Cuarón también se queda en planos generales, enteros y medios; pero en una película tan llena de acciones, de situaciones variadas y de espacios abarrotados, se echa de menos que la cámara nos ponga en el espacio proxémicamente íntimo de los personajes. Se podría pensar que rodar con una lente anamórfica y gran-angular en espacios interiores es contraproducente, pero me parece que la falla principal en muchas ocasiones es la elección del punto de vista (porque faltan) y sobre todo el montaje, porque no logra desplegar la energía de muchas secuencias.
– El que mucho abarca poco aprieta (no aplica para Fellini). Terremotos, incendios forestales, revuelta estudiantil… Roma está llena de situaciones, ¿de vida? No mucho. Dicen por ahí que es una película lenta, es verdad que se toma su tiempo para dejarnos contemplar, pero en términos narrativos es muy rápida; veamos por ejemplo la historia de ‘amor’ de Cleo, se resuelve en 5 escenas: Las primeras tres no suman más de tres minutos, una llamada telefónica (chico busca chica), una charla afuera de un cine, otra en un cuarto (chico encuentra chica) y otra adentro de una sala de cine (chico pierde chica). Las otras dos: Cuando Cleo busca a Fermín en el campo de entrenamiento (chica no recupera chico) y el último y breve encuentro «fatal» en el almacén. Tenemos toda una estructura narrativa pero apenas esbozada en el espacio-tiempo. No quiero decir que Cuarón debió hacer de la película un melodrama, pero si hubiera dado un poco más de tiempo a la construcción de esa relación, habría logrado una compenetración más fuerte del público con la protagonista. Es lícito que haya elegido tratar el tema de esta relación con sobriedad, pero se contradice al final llenando la película de truculencias que no le dan buen resultado debido a la forma en que construyo el vínculo, o como ya lo dije, la identificación secundaria. Fermín es un personaje caricaturesco y apenas bocetado, no tiene densidad y siempre le restó fuerza al drama. Es inverosímil la casualidad con la que llega en medio de la manifestación estudiantil directo al lugar donde está Cleo dentro del almacén y le apunta con un revolver, al fondo suena un disparo (de otro revolver) y Cleo revienta la fuente; una truculencia que le chilla a la ‘propuesta estética’ de la película.
¬ No le dan resultados los contrapuntos. Un contrapunto en el cine lo podríamos definir brevemente como el choque de dos flujos emocionales en el mismo plano o en la misma secuencia. Un ejemplo clásico de contrapunto lo podemos apreciar en la película «Ladri di Biciclette» (1948) de Vittorio De Sica, cuando Antonio, el protagonista, le cuenta, triste, a un compañero que le han robado la bicicleta de la cual subsiste, esto ocurre en medio de un ensayo de la puesta en escena de un musical, en ese momento llega la esposa de Antonio conmovida buscándolo para preguntarle si es verdad lo del robo, al fondo suena una música alegre interpretada en vivo por una banda y las voces de los actores cantando, la esposa de Antonio llora, los dos hombres tratan de calmarla, luego la estancia se llena de un montón de gente que viene para una reunión y entre el barullo y la música cómica, el drama de Antonio y la esposa se diluye en un mundo que parece indiferente. Este es uno de los contrapuntos más magistrales que haya visto en el cine, el resultado es una sensación desconcertante, una verdadera conmoción. A De Sica le da resultado, primero por la hermosa construcción de la secuencia, pero sobre todo, porque a esa altura de la película el lazo que nos ataba al protagonista era muy fuerte. A Cuarón no le dan resultado porque sus contrapuntos tienen una endeble construcción y porque la identificación con la protagonista es débil. Uno de los ejemplos es en la escena de la sala de cine: Cleo le insinúa a Fermín que está embarazada «Creo que estoy con encargo» le dice, mientras suenan risas del público, al fondo en la pantalla, se proyecta una película de escenas bélicas y cómicas, Fermín dice que va al baño, suenan disparos y más risas, Cleo se queda esperando, Fermín no regresa. Es evidente el contrapunto pero la verdad yo no sentí casi nada. Como tampoco sentí casi nada en por lo menos otras tres ocasiones en que lo intenta. Comento otro: Sofía, al interior de la casa le da desayuno a uno de sus hijos, Cleo sale y sube unas maletas, que no pesan nada, a la bodega de un Volkswagen, el esposo de Sofía también sale y ella va detrás de él, luego ella en una acción un poco desmesurada lo abraza conmovida por la espalda, se miran, se besan, se despiden, él enciende el auto y se va. Viene por la calle una banda marcial (la que aporta el contrapunto), y Sofía con una mueca exagerada se queda en la mitad de la calle mientras la banda le pasa por los lados. Es una afección que no produce nada porque no tiene continuidad emocional. Luego va y se desquita gritando a su empleada (creo que vi algo así en El Chavo del Ocho). Esta misma fórmula de la transferencia de la violencia la usa en otra escena: cuando Sofía golpea a Paco, uno de sus hijos. En la escena siguiente Paco pelea con uno de sus hermanos y por poco lo descabeza lanzándole un huevo de mármol que termina rompiendo un vidrio.
¬Paneos caprichosos. «Un travelling es cuestión de moral» un paneo caprichoso también lo es. Roma está llena de estos paneos que resultan hipnóticos en el peor sentido de la palabra, resultan hasta mareadores. En el cine realista «la mejor técnica es la que no se nota» nos enseñó Renoir.
– No se logra el flujo vital. Roma se mueve pero es ante todo coreografía, es más espectáculo que ficción, y hacer esta distinción es muy importante, aquí es donde muchos «grandes» cineastas se confunden. Ficción Vs Espectáculo, son cosas muy diferentes (tampoco aplica para Fellini). Para ilustrarnos podríamos analizar las escenas de la finca, o mejor compararlas con su referencia, que aquí parece muy clara con «La Règle du jeu» (1939) de Jean Renoir. Dos clases sociales en una gran fiesta en la misma casa pero en lugares diferentes; Cuarón apenas logra ilustrar lo que pasa, dos o tres paneos en un salón donde bailan los patrones, algún paneo más para la fiesta de la servidumbre. Todo distante, árido, apenas mostrado. Si vemos la película de Renoir, hecha casi 80 años atrás, nos encontramos con algo bien distinto, una inmersión verdadera en esos dos mundos, una puesta en escena ejecutada con una maestría poco vista en la historia del cine. Renoir logra ponernos ante el flujo de la vida, el buen cine no te cuenta una historia, te la hace vivir.

Concluyo:

En una escena de las tantas películas que se han hecho sobre la vida del pintor holandés Vincent Van Gogh, Gauguin le critica a Vincent que está pintando con un amarillo muy burgués, seguramente un pigmento fino que le envió su hermano. Más allá de que esto haya sido o no cierto, Van Gogh con cualquier amarillo logró transmitirnos toda la esencia de sus postulados estéticos, que no son otra cosa que su misma esencia.

Alfonso Cuarón con su Alexa 65 y su disfraz de autor logró hacer su película «artística», su film personal, Roma no es una mala película, pero está muy lejos de ser una obra maestra; ya tiene su León de Oro, y a medio mundo chorreando la baba. Dejó muy claro el director de Gravity y de Harry Potter que «el hombre es el estilo».

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P.S: Me excusan si quedó muy pedagógico el artículo pero teniendo en cuanta la pobreza que hay en la formación de públicos en Colombia creo que era necesario hacerlo de esa manera. Cualquier duda, crítica o aporte, serán bien recibidos.

* Diseñador Editorial
**Link a la entrevista de Zizek: https://elpais.com/cultura/2018/12/14/actualidad/1544788158_128530.html

Era navidad, el vehículo pasó rápido por la calzada, no hubo tiempo de verlo, tampoco importaba, solo sentimos el ruido de su motor seguido de la aparición de una paloma que se nos venía encima intentando escapar del atropello. Atrás, en medio de los carros que seguían pasando, quedó un remolino de plumas blancas y grises, algunas, los plumones, se fueron levantando y comenzaron a viajar ayudados por pequeños remolinos de viento, las más pesadas quedaron sobre el pavimento y fueron pisadas por las llantas de otros carros.

La paloma alcanzó a alzar vuelo a pesar de la pérdida de sus plumas rectrices, se elevó con esfuerzo hasta la cornisa del edificio más próximo. Supongo que habrá sobrevivido así mutilada; desde el saliente al que llegó habrá recuperado el aliento y olvidado el susto; unas horas después al tener hambre habrá regresado a la misma calle para recoger algún trozo de comida arrojado por un transeúnte.

Unos meses antes, un domingo en la mañana, vi a un mendigo en el parque Caldas, en medio de niños que intentaban patear balones y arrastrar carritos de juguete.  Decenas de vendedores y transeúntes pasaban por el sitio o daban vueltas con sus ventas. En medio de aquel bullicio era imposible la más mínima concentración, ni siquiera los feligreses que asistían a misa desde el atrio de la iglesia estaban concentrados –tal vez ellos menos aún–. El único hombre abstraído era el mendigo, parecía estar en otra dimensión, imperturbable miraba a las palomas que picoteaban entre las piernas de todos. Incluso reclamó airado a una mujer que se interpuso entre él y los pájaros, ella lo miró aterrada y se hizo a un lado. Unos minutos después el hombre abrió una bolsa de plástico y de ella fue sacando con su mano una especie de sopa espesa, amarilla y viscosa que extendió con cuidado sobre la acera. Siete palomas se acercaron de inmediato y la gente, con asco, les dejó un espacio que nadie más tenía en el parque. Luego se sentó junto a ellas y se dedicó a mirarlas comer. Cada tanto sacaba de la bolsa más sopa y la esparcía sobre la acera. La meticulosidad con que cumplía la tarea era equiparable al nivel de concentración que mantenía. Las palomas se le acercaban sin temor y él les hablaba en un susurro inaudible. Cuando terminó de alimentarlas se levantó y llevó los restos hasta el contenedor de basuras. Las palomas volaron dejando espacio a los niños que volvían a pasar arrastrando sus carritos, el hombre se perdió entre la gente. ¿Y si fuera Nikola Tesla –Gregor–, el célebre genio, protagonista de Relámpagos, la novela del francés Jean Echenoz? No cabe duda, debe serlo, no importa la aparente diferencia de tiempo y espacio, es el mismo personaje, ya me ha pasado antes con otros. Tesla tiene por estos seres salvajes, lúbricos, parásitos, leprosos del aire, una devoción misteriosa y especial, establece con ellos una relación de igual a igual, tal como si ellas, y nadie más, fueran su prójimo. Sabe él que algo aproxima además a las palomas al misterio de cualquier ciudad, una mezcla de lucidez y cochambre, de divinidad y asquerosa podredumbre. Una ciudad se parece, y Nikola lo sabe, a sus palomas, a “su mirada sorda, su absurdo picoteo, su occipucio descerebrado, su vergonzosa indecisión, su sexualidad desoladora”. Sí, la literatura y la vida son una sola cosa; vibran en la misma frecuencia.

Unos días después, Susana me envió al whatsapp una foto, tomada rápido, en una acera de Bogotá, acompañada de tres palabras: “un buen encuadre”, se trataba del cuerpo de una paloma estripada, solo colores: azul, blanco, gris, rojo, un rojo tiñendo ciertas plumas, el rosado de las patas. Un poema del argentino Eric Schierloh, que estaba leyendo justo cuando anunció el teléfono la llegada del mensaje, dice: “Una paloma muerta/ explotada en medio de la calle/ una paloma que abandonó el nido/ pisada por cientos de miles de toneladas/ de caucho del Brasil, de los automóviles/ cuyos modernos sistemas de posicionamiento global/ no detectan los pájaros muertos/ aplastados & explotados en medio de la calle/ rodeados de sus propias tripas como adornos navideños…” De nuevo la literatura anticipándose, o tal vez solo uniendo puntos aparentemente dispersos de la existencia, que al final seguro parecen, apenas, una absurda constelación que solo ve alguien crédulo y confiado.