El cine se ha convertido en estos tiempos de prevalencia de la tecnología en una herramienta pedagógica fundamental para cualificar los programas académicos de colegios y universidades. Lo están poniendo en práctica Viviana Castro y Alexander Pardo mediante un proyecto que por varios años han propuesto desde la Fundación RedEsperial de la cual son sus gestores.
Esta organización, explican, tiene como objetivo el fortalecimiento del sector audiovisual y cinematográfico en Manizales y Caldas desde una visión de generar curiosidad entre los jóvenes, principalmente, en un proceso de formación de públicos con las exhibición y circulación de películas que por varios motivos no llegan a la ciudad.
Con este objetivo desarrollan varios proyectos principales:
Uno, la Feria Internacional de Cine de Manizales que en este 2024 cumple 15 años de creada reuniendo, alrededor de temas específicos, diversas muestras de cine nacional e internacional y a personajes de trayectoria para que compartan sus experiencias en la ciudad. A partir de esta iniciativa han nacido productoras de audiovisuales, camarógrafos, fotógrafos, directores de arte, etc. “La feria ha propiciado la evolución el sector, no solo en Manizales sino en Colombia, desde el punto de vista educativo tanto para profesionales de este ecosistema como para aficionados y curiosos del universo cinematográfico. Es un proyecto que se hace con las uñas porque el apoyo institucional es muy precario. Se sostiene prácticamente por el romanticismo de nosotros dos”.
Otro proyecto es el Cinema Fundadores que también lleva muchos años con el apoyo del Instituto de Cultura y Turismo y otras organizaciones. Actualmente está suspendido a la espera del patrocinio de la administración municipal. “Se trata de un espacio de responsabilidad cultural y social que funciona en la Sala Olimpia del Teatro Los Fundadores los jueves, viernes, sábado con entrada libre. Las películas siempre son presentadas por un experto con el fin de poner en contexto al público y al final se hace un conversatorio acerca de la película que se proyectó”, explican Alexander y Viviana.
El otro proyecto es el cine como herramienta pedagógica, también con varios años de ejecución. Comenzó en algunos colegios con talleres de formación en el campo técnico: producción y realización de cortometrajes, escritura de guiones, fotografía, dirección, edición. Los profesores empezaron a identificar la necesidad de utilizar el cine como herramienta para soportar los currículos académicos. “Asesoramos a docentes de colegios y universidades con películas relacionadas con sus áreas de especialización. Es más fácil poner a los estudiantes en contexto de un tema con una producción cinematográfica que con una lectura o una clase magistral; el estudiante se apropia más de una materia viendo una película y los profesores también aprovechan mejor estas nuevas dinámicas de pedagogía para sus clases. En este momento hay una aceleración de la forma de aprender con los medios audiovisuales, ya que son herramientas que facilitan la formación cuando se complementan con trabajos escritos u orales sobre los componentes técnicos o narrativos de la película exhibida, así los estudiantes se retroalimentan y ponen en contexto las diferentes temáticas expuestas mediante el cine”, dijeron.
Este proyecto lo fueron formalizando con Cinespiral, que es otra propuesta de Alexander y Viviana para ofrecer cine de calidad en Manizales y que funciona como aliada de la Fundación RedEspiral. Se trata un espacio con tres salas que funciona de lunes a domingo con costo de la entrada de lunes a jueves $12.000, viernes, sábado domingo y festivos $15.000 en horarios de 3, 5, 7, 9 p.m.
El llamado que hacen Alexander Pardo y Viviana Castro es a que apoyen la Fundación RedEspiral para sacar adelante estas iniciativas que impactan positivamente el sistema educativo de Manizales.
El libro ‘Poéticas cinematográficas, filosofía en imágenes: Pasolini, Angelopoulus y Ruiz’, del profesor Carlos Fernando Alvarado Duque de la Universidad de Manizales fue presentado en México, por la editorial Gedisa.
En la obra de 216 páginas se intenta mostrar cómo el cine es capaz de hacer filosofía a través del séptimo arte. El autor responde a la pregunta por la existencia de un cine filosófico, primero, a través del lenguaje como de las imágenes en movimiento a partir de la obra de tres filósofos: Giles Deleuze, Jacques Ranciére y Alan Badiou y, segundo, mediante el análisis de las películas de tres directores: Pier Paolo Pasolini, Theo Angelopoules y Raúl Ruiz.
“Tuve la fortuna de que aceptaran la obra en Gedisa, México, con la colaboración de la Universidad Anáhuac, les gustó, pasó un proceso de evaluación y fue publicado”, explicó Alvarado Duque.
Carlos Fernando Alvarado Duque es profesor titular en la Escuela de Comunicación Social y Periodismo de la Universidad de Manizales y líder del Grupo de Investigaciones de la Comunicación de la misma institución. Es doctor y magíster en filosofía, especialista en estética, comunicador social y periodista y filósofo.
Entre sus libros publicados se encuentran: Laberintos cinematográficos. Estética de cine de autor, Universidad de Canizalez (2010); Diferencia (s): adiós a la metafísica en los umbrales del cine, Editorial Epi-Logos (2011); Hermenéutica y cine. Los tres rostros de Hermes, las tres máscaras del Cinema, Universidad de Manizales (2012); Pantallas simuladas. Las potencias filográficas del cine, Shangrila Ediciones (2017); Filosofía y cine. De Friedich Nietzsche a Davis Lynch, Editorial Teseo (2018); Re-figurar el cine. Retóricas en la historia del séptimo arte, Editorial Aula de Humanidades (2019); Estética (s) del cine. Sabotajes de un falso arte, Editorial Aula de Humanidades (2021).
«Apenas estamos comenzando la gira de la película por el país. La idea es que pueda circular por los municipios porque estos temas son aún más evidentes en los contextos rurales», nos dijo la directora y productora de cine Daniela López, que estuvo visitando la ciudad el 29 de agosto con su película Amando a Martha, presentada en el Teatro Los Fundadores en medio de la celebración de la entrega número 14 de FICMA. La película, comentada en este enlace, cuenta la historia del trabajo que hace Martha por desligarse de la historia de violencia intrafamiliar que lleva viviendo muchos años.
Vale la pena mencionar que uno de los recursos más relevantes es la reproducción de unas grabaciones hechas por la propia Martha como evidencia del maltrato del que era víctima por parte de su esposo y que estuvieron muy presentes en medio de la conversación que mantuvimos con Daniela sobre la película. Aunque esto pueda resultar difícil para cierto público, de esta idea parte ella para hacer la película: de la necesidad de romper el silencio sobre la violencia intrafamiliar e invitar a la discusión sobre esta problemática en la esfera pública.
Amando a Martha podría considerarse una película de amor, pero una que nos invita a repensar el amor ¿Cuál es ese amor con el que se hace la película y que se vive en el proceso de hacerla?
Amando a Martha es una carta de amor para mi abuela. Ella me entrega una carta en la que me advierte que debo romper la cadena de maltrato generacional que ha afectado a todas las mujeres de la familia y yo respondo con esta película. Es una historia que explora el amor desde la sororidad entre nieta y abuela, pero también es la historia de una mujer que se libera.
Si seguimos explorando subgéneros podemos afirmar también que es una película de terror. ¿Cómo termina el terror dentro de una película que parte de una carta de amor?
Eso tiene que ver con los cassettes. Mi abuela los grababa en momentos así: había oscuridad, tensión en el ambiente y llegaba mi abuelo en estado de embriaguez a amenazarla de muerte o a amedrentarla con un cuchillo. Era terror lo que se vivía en esos momentos y desde el diseño sonoro quisimos agregar algunos efectos para generar anticipación alrededor de eso.
En Amando a Martha también hay una tensión entre lo que se dice y lo que se quiere esconder. Nuestra tradición audiovisual evolucionó hasta poder ubicar la violencia al margen y mostrar sus consecuencias. ¿Tus influencias al momento de representar esta violencia vienen de nuestra tradición narrativa o audiovisual?
El documental El pacto de Adriana es un referente fundamental. Ahí la violencia está presente, pero no es explícita. Yo quería que en Amando a Martha la violencia se sintiera desde el fuera de campo, aunque hay momentos en lo que sí se ve el ejercicio de la violencia, en los cassettes. Y eso tiene que ver con la forma como mi abuelo Amando trataba a mi abuela, no era un maltrato físico, sino sobre todo psicológico, una violencia ejercida desde la manipulación, de hacer que el otro te tenga miedo.
Con respecto al contenido de los cassettes, la película los va construyendo desde el testimonio de los personajes que lo escuchan, pero ¿por qué tomas la decisión de mostrarlos?
Otro referente mío es Grizzly Man, en el que hay una cinta que queda como testimonio de la muerte de un hombre atacado por unos osos con los que vivía. Herzog juega con esos cassettes, le describe al espectador el contenido pero nunca los escuchamos. Poner o no los míos era una pregunta constante “¿vas a poner esos cassettes que vas a tener que escuchar en la película el resto de tu vida?”. Mediante las conversaciones que sostuve con mi abuela y con unas psicólogas que me acompañaron concluímos que no ponerlos era revictimizarla: hicimos la película para romper el silencio y no ponerlos era hacer parte de esta familia que invisibiliza la problemática y trata de esconderla por temor a ser juzgada.
En la película había una decisión ética, estética y política que debía tomarse con respecto a los cassettes, ella los quería mostrar. “Esa es mi historia”, decía, y por eso no me sentía con el derecho a ocultarla. Estas grabaciones son duras, son dolorosas y ponen el dedo en la llaga de mi familia, pero también son parte de la historia de mi abuela y del trabajo que hizo para poder liberarse.
Considerando que la exhibición de lo íntimo en contextos públicos se considera vulgar ¿qué te lleva a romper con ese tabú y cómo es el proceso de desprenderse del archivo familiar para exhibirlo en salas?
Parto de la idea de que lo personal y lo íntimo son también políticos. Existe la falsa creencia de que la violencia contra la mujer debe mantenerse dentro de los hogares. La verdad es que debe ser abordada en la esfera pública para ser discutida y eliminada. La decisión política, ética y estética de exhibir este archivo que puede ser muy íntimo —las cartas de mi abuela, las fotografías y las grabaciones familiares— responde a mi intención de generar debate alrededor de esto. Si la seguimos escondiendo y pensando que debe quedarse en los hogares, vamos a ser cómplices de ese pacto patriarcal que tanto daño nos ha hecho.
Amando a Martha pone en primer plano la violencia contra la mujer, pero también está el tema de la violencia intrafamiliar y otras formas de violencia ¿Estos temas los encontraste en el camino o siempre se quiso tratar “las violencias”?
Hay un acto muy violento en normalizar lo que mi abuela vivió. En la indiferencia hay una violencia y hay revictimización en esa actitud. Mi familia entra a la película cuando se opone a su realización. Ahí entiendo que ellos hacen parte de la historia también y que ahí hay un conflicto narrativo que puede nutrir la historia. Mi abuela y yo veníamos con el deseo de hacer una película y nada nos detenía hasta que la familia muestra su desacuerdo que tienen y eso los convierte en personajes también.
¿Cómo el silencio, el no hacer y el dejar pasar se convierten en formas de la violencia también?
La indiferencia y el silencio hacen posible la violencia, yo no culpo a mis padres ni a mis tías. Mi abuela sufrió “violencia vicaria”, que es violentar a los hijos para afectar a la madre: ellos estuvieron ahí y su silencio es producto de 39 años de violencia hacia ellos también. Pero es diferente la actitud de mis primos, que afirman conocer la historia, haberla escuchado y aún así tienen una postura normalizadora.
Y al romper el silencio para romper el círculo de violencia familiar cabe la posibilidad de mirar a Martha como una heroína. ¿Podemos leer Amando a Martha como una película épica?
Cuando le pasé el material al editor fue él el que me dijo “esta es la historia de una mujer que se libera” y eso me cambió la perspectiva que tenía de la película. Hasta ese momento no veía la liberación porque ella todavía tenía que convivir con mi abuelo, pero ese comentario me permitió ver que en lo que había hecho sí había una hazaña y una acción inspiradora en separarse del hombre maltratador. Quiero llevarle esperanza a las mujeres que han sido víctimas de la violencia por parte de sus parejas o de los miembros de su familia a través de las imágenes de mi abuela, hay esperanza cuando la vemos construir su casa y cuando renueva su jardín.
Esta película nos muestra una visión obsoleta del amor en la que el sujeto que ama se cree con derecho a imponer su voluntad sobre lo amado y de los estragos que puede causar eso. ¿Cuál es esa visión del amor que se opone a esta más perniciosa y qué nos puede ayudar a sanar, a reparar y a prevenir las violencias?
Necesitamos un amor sororo que escuche, que no juzgue y que respete los procesos y las decisiones de cada persona. Un amor que surja desde la paciencia y el deseo de acompañar al otro sin presionarlo. Un amor que no sea posesivo, que respete el espacio del otro y de la otra. Ese es el amor que necesitan las familias y que necesita el país.
Una película dirigida por Daniela López. Colombia, 2023.
En la escuela de cine, inicialmente, y de manera posterior mediante el oficio de la escritura, aprendí que la “normalidad” es una de las ficciones más difíciles de construir. Se requiere de mucho trabajo para que no se evidencie todo el esfuerzo que hacemos: la voz de un personaje literario que parece hablar con acento y cadencia, la recreación mediante fresneles de la iluminación natural y, podríamos agregar a esta lista de ejemplos lo que nos muestra la directora Daniela López en Amando a Martha (2023), que la dinámica de una familia fluya con naturalidad, sin evidencias de tensión o conflictos.
Amandoa Martha es una película extraña o, más que extraña, anormal. Su argumento es sencillo: una nieta reconstruye la historia del divorcio de su abuela y de su esfuerzo posterior por alejarse de la influencia que intenta ejercer ese hombre sobre ella incluso después de la separación. A esto se le suman imágenes y momentos que inspiran calidez: la casa de los abuelos, el regreso al pueblo de origen, reuniones, fiestas y reconciliaciones familiares. Y pese a todo, su evocación me produce escalofríos.
Más particular resulta que en el momento de la visualización, las imágenes no están impregnadas de ningún tinte siniestro. De hecho no hay tintes, sino una búsqueda del naturalismo, de mostrar sin utilizar la truculencia técnica para suscitar alguna interpretación, de hecho cuando hay interpretación de los sucesos siempre es clara y explícita. Es nuestra propia memoria la que se encarga de vincular esas imágenes que deberían ser cálidas con el terror solapado tras la narración.
Aunque la protagonista del documental es la señora Martha y el argumento consiste en la búsqueda de una vida sin abuso por parte de su exesposo —llamado irónicamente— Amando, el proceso de reconstrucción del relato de esta abuela termina involucrando en la historia a otros miembros de su familia, quienes sin relatar su experiencia personal, con sus comentarios e intervenciones evidencian los dolores propios que cargan, estrechamente ligados con esta historia. Amando a Martha se sostiene en este vacío de lo que no se dice ni se muestra. En su forma de proceder no se diferencia mucho de ciertas formas del cine de terror en la que lo aterrador es el gran esfuerzo que hacen los personajes por aparentar normalidad en un entorno enrarecido por la tensión invisible de la amenaza constante. Aterra del mismo modo que las sonrisas fingidas de dientes apretados, que la familia rubia norteamericana en su casa con vallas blancas y los barrios limpios y silenciosos de casas todas iguales.
Que no haya truculencia técnica que pretenda interpretar por nosotros los hechos no quiere decir que no haya trucos en la narración: hay montones. Cámaras subjetivas, tiempos muertos, números musicales, cartas, fotos familiares con rostros tapados —esto por temas legales, pero que termina aportando estéticamente— y recursos básicos de narrativa de ficción como la infame caja misteriosa de J.J Abrams.
El logro más brillante de Amando a Martha es que en esta abundancia, diversidad y heterogeneidad de recursos, se nos presente un relato tan aparentemente sencillo: la reconstrucción de una imagen rota con fragmentos tan finos que no se evidencian junturas ni grietas. Y esta sencillez aparente del relato también es su principal recurso, y quizás el más terrible, pues funciona como un espejo: percibimos la sencillez en el relato quienes tenemos normalizada la violencia intrafamiliar, por eso no nos sobresalta lo narrado.
Puede ser por eso o porque nos inspira esa actitud tan serena de Martha, ese estoicismo con el que carga su dolor y la valentía con la que asume los hechos de su vida, así como su deseo de contar su historia y sus ansias de inspirar a las mujeres de su familia a romper los ciclos de violencia. Y todo esto desde el amor, la tolerancia y la delicadeza, desde esas cartas escritas con un lenguaje sencillo, dulce y transparente.
Nosotros, en cambio, recurrimos a la perífrasis, a la sublimación y a la metáfora para evadirnos del dolor, como forma alternativa y nociva de procesar las imágenes. Incluso impresiona que la propia película no muestra la violencia contra la mujer explícitamente, la deja colarse por las rendijas.
Construcción en el vacío, colcha de retazos, mandala, piedra en un estanque, burbuja de eco: surgen naturalmente imágenes que intentan condensar la experiencia total de la historia. Con excepción de las primeras imágenes, las demás sugieren circularidad, repetición y en algunos casos, degeneración. Una degeneración esperanzadora también, porque allí hay implícito un final, y ese final es, precisamente, la historia de Martha, y es la película Amando a Martha y serán, espero, las acciones de la gente sensible y comprensiva que tolere que le pongan al frente un espejo.
La historia de Hernando Toro, un fotógrafo encerrado en la Cárcel Modelo de Barcelona por narcotráfico y del proyecto artístico que allí elabora, en el que hace de su estudio fotográfico un espacio para ejercer la libertad de expresión, con una obra que exhibe la belleza diversa de cuerpos que no se ajustan con los estándares tradicionales, nos ofrece un argumento más a favor del proceso transformador y sanador del arte, con el valor agregado de ser uno de los más fascinantes en términos visuales y de técnicas narrativas que se aprovecha de la gran libertad que ofrece la forma documental. A propósito de la exhibición de Toro en FICMA 14, conversamos con una de sus directoras, Adriana Bernal-Mor sobre la película.
¿Por qué deciden hacer una película codirigida en lugar de la tradicional “yo dirijo, tú produces”? ¿Cómo nace esa “llavería de la imagen”, como la llama Toro con tanto escepticismo, entre tú y Ginna Ortega?
Hubo un trabajo anterior en el que Ginna fue la directora y yo la productora y posteriormente conozco a Toro en unos talleres que él estaba dictando en una prisión, ahí es cuando la busco a ella con la intención de hacer un trabajo codirigido. Esa posición de ambas como directoras nos permitió generar unas nuevas dinámicas en cuanto a decisiones en el set, en la post y en la creación misma del proyecto.
Tenemos una amistad desde hace años que permite que se vaya dejando atrás el ego, porque la figura del director, en mi opinión, está cargada de ego. En cambio nuestra relación está en un punto en el que tomamos decisiones conjuntas, vemos todos los puntos de vista como válidos y siempre juzgamos las ideas por el bienestar del proyecto más que por una idea arraigada que consideramos la mejor. Había mucha gente que nos decía que íbamos a pelear y pensaba que íbamos a terminar agarradas, pero hasta el día de hoy no ha pasado.
Progresivamente vemos la disolución de la concepción romántica de la creación artística como producto de una mente única y genial, como la figura central que tiene la palabra final y la solución de todo ¿Piensas que se está reevaluando o desdibujando la figura del director?
Más que pensar que se está desdibujando, yo, que cada vez estoy más inmersa en las posibilidades de la creación, pienso que las películas no son netamente del director sino de lo que cada integrante del equipo aporta desde su posición. Ginna es una mujer absolutamente talentosa y tiene también una trayectoria en la ficción; yo, desde una tradición netamente documental, aporto mi conocimiento, y generamos un espacio en el que nos podemos complementar, eso hace que el proyecto crezca. Las películas se debilitan con cualquiera de los eslabones de la cadena que removamos.
Aparte contamos con Jorge Caballero y Ana Giralt en la producción, así como la de Rosa Ramos que también es productora de GusanoFilms. David Rojas en el montaje con Ginna, Roberto Montoya en la parte gráfica, las personas de Imán music que musicalizaron e hicieron el diseño sonoro, a nuestro colorista Stiven e incluso la locución que la hace una actriz; cada persona aporta de manera significativa. Por eso siento que las películas son cada vez menos producto de las decisiones unánimes del director y cada vez más del enriquecimiento con los talentos de todo un equipo. Pensar así hace que la codirección se vuelva, entre comillas, “fácil”.
Ya que hablas del equipo de producción ¿a cargo de quién estuvo y cómo se elaboró la secuencia de animación que nos muestra la juventud de Toro y su llegada a España?
Más que una animación es una apuesta gráfica al tratamiento del archivo. Como el trabajo se componía de tantas fotografías, estuvimos buscando todo el tiempo que hubiera mucha diversidad al momento de mostrar las imágenes porque no queríamos que hubiera un agotamiento por parte del público que podía ocurrir si no variábamos la forma de mostrar. Queríamos también que hubiera varias formas de narrar la parte fotográfica de forma entretenida y poder darle un toque específico a cada uno de los diferentes momentos del archivo fotográfico de Toro. David Rojas y Ginna trabajaron desde el montaje después de que haber hecho una selección de las imágenes y de tener una idea de lo que queríamos narrar de la vida de Toro, luego pasamos a trabajar con Roberto Montoya, nuestro diseñador y con él trabajamos la parte gráfica: el tema de color, la composición y la diagramación, para darle ese “toque” que queríamos que tuviera la secuencia.
¿La diversidad de representación del archivo parte solo de la intención de dinamizar la narración o también de una reflexión formal?
Siempre estuvimos muy pendientes de la forma y del contenido y buscamos muchos referentes para poder mantener la variedad en la exhibición del archivo. Esta también viene de la diversidad de formatos en la carrera fotográfica de Toro y de la diversidad de las personas del equipo que lograron captar, interpretar y representar las ideas y los momentos de la película dotándola de nuevos significados u ofreciendo las mejores maneras de presentarlas.
Toro es un ejercicio de ética documental, del respeto por el personaje, pero también respeto por el espectador, una búsqueda de remover las máscaras ficticias y revelar la autenticidad. ¿Cuál es esa posición ética de la que se parte y cómo la reflexión ética se hace planteamiento estético en Toro?
Desde el principio teníamos claro lo que queríamos y no queríamos contar. Por ejemplo, algunos temas que pueden resultar atractivos para un tipo de público como el narcotráfico. Teníamos más interés por mostrar la belleza y el valor que tiene la obra de Toro. La ética tiene que ver con tener una claridad sobre lo que quieres contar y mostrar y con mostrarle eso también a tu personaje.
La ética también viene acompañada del respeto a la confianza que el personaje nos da: porque nos comparte su historia y su archivo, un elemento muy importante en su vida. Nos mantuvimos firmes en la línea de “lo que queremos contar” para evitar caer en lugares que pudieran afectar a la persona que nos dio la confianza. Y por ese mismo lado, tampoco quisimos ocultarlo, sino mostrar otros espacios, historias y lugares que significaban mucho más para nosotras.
En Toro vemos cómo la cámara se convierte en un dispositivo terapéutico, cómo los reos inician un proceso de sanación a través del ser retratados y de su relación con Toro. ¿Este documental replica la misma terapia que aplica Toro?
Yo creo que sí. De alguna manera se abrió un espacio de diálogo muy importante y con tantos años juntos la cámara se vuelve una confidente también, además como Ginna y yo estábamos ahí detrás el distanciamiento con el personaje era cada vez menor. La cámara estableció un puente de amistad y nos permitió acompañar desde otro lugar a un personaje que fotografía mucho, pero no es muy retratado, entonces sí se volvió como una terapia, pero más que por el dispositivo mismo, fue por la relación tan estrecha que formamos los tres. La cámara fue más como un puente de comunicación y amistad.
Durante la semana del FICMA 14, en el hall principal del Teatro Los Fundadores tiene lugar la exposición fotográfica de Óscar B. Castillo llamada Esos que saben que narra con sus imágenes la anormal cotidianidad vivida en la Penitenciaría General de Venezuela, el acompañamiento del fotógrafo durante años a la agrupación musical que surge dentro de esas paredes, Free Convict, y el proceso de reinserción de todos sus miembros.
Castillo nos otorgó una entrevista para hablar de esta obra y de su trabajo como fotógrafo documental.
¿Cómo llega Óscar Castillo a conocer a Free Convict?
En 2014 entro a la Penitenciaría General de Venezuela como camarógrafo de un documental sobre el sistema penitenciario y allá nos conocemos. Ese lugar era como un microcosmos en el que se podía ver todos los problemas políticos y sociales que estábamos viviendo en el país. Todo lo violento, sangriento, triste y doloroso, pero al mismo tiempo lo bonito, lo solidario y lo esperanzador.
Ese tipo de cárcel solo era posible en la Venezuela de ese periodo. Necesitaba muchos factores confluyendo de manera extrema. Hablamos de una cárcel controlada por presos con metralletas, radio, armamentos, drogas, fiestas rave con show de láser y fuegos artificiales y además todas las dinámicas y reglas particulares que regían la penitenciaría. El afuera también era súper particular: una Venezuela con hiperinflación en la que hubo una de las migraciones más grandes de la historia reciente, con una situación política y de violencia única. Esos que saben busca ver cómo se comunican todas estas historias de ellos y se relacionan con el contexto para poder dar una representación visual de ese mundo tan complejo.
¿El libro muestra la dinámica entre el adentro y el afuera?
Esos que saben, está hecho en dos partes “Convict” y “Free”. La primera cuenta la experiencia carcelaria y la segunda la serie de cosas que vienes a encontrarte cuando estás en libertad: primero, enfrentarte cara a cara con quién eres y luego con la realidad del país, con tu familia y con tus responsabilidades de trabajo, de dinero, de pareja, de padre, de hijo y con tus panas de Free Convict ahora en libertad, cómo continuamos el proyecto, cómo cumplimos con las promesas que nos hicimos cuando estábamos encerrados, eso más los conflictos personales que se desarrollan normalmente en cualquier grupo.
La historia de Free Convict es una odisea de sueños y esperanzas, de reestructuración propia y social, pero también de muerte y de pobreza, migración y ruptura familiar. Nos hablan de otra opción de vida desde el arte. Inician como un grupo de rap pero se convierten en un colectivo artístico que trabaja por la difusión cultural, la educación y la prevención. Como el nombre de esta entrega de FICMA, Free Convict es un grupo de pedagogos de la libertad. Lo son porque estuvieron presos, perdieron esa libertad y aprendieron desde la cárcel, la guerra y la muerte a ser unos líderes positivos.
¿Qué podemos hacer como educadores para implementar esa pedagogía de la libertad?
No creo que exista una pedagogía, sino “las pedagogías”. Siempre educamos para ser libres: educar se trata de darte las mejores herramientas para que tengas la mejor vida posible. Lo particular de Free Convict es que hacen pedagogía de la libertad desde su pérdida.
Ellos empiezan creando espacios informales a los que luego se unen pedagogos, psicólogos, una serie de personas con conocimientos académicos, pero ellos siempre aportaron un conocimiento muy valioso desde su experiencia, todo el proceso ha sido una cosa horizontal: ir a compartir lo que sabemos sin estar yo imponiendo nada. No me gusta eso de ser un experto que va a un sitio y le enseña a la gente como si no supiera, eso es una actitud colonial, una neocolonización de los espacios.
¿Cómo empezó esa colaboración con el grupo?
Nuestro acercamiento consistió en ir entendiendo ese funcionamiento de la cárcel en la que hay unos códigos muy estrictos y, al no estar encerrados, pudimos ayudar a entrar algunas cosas. Mientras los demás estaban ingresando a la cárcel armas y drogas, nosotros estábamos ayudando a entrar un celular, un computador, cosas para que pudieran grabar dentro de la cárcel, llegamos incluso a construir un estudio dentro. Nos fuimos aprovechando de las grietas del sistema para desarrollar algo positivo. También queríamos romper esas ideas de que somos los de afuera y les decimos cómo hacer las cosas, sino que los panas también crean y proponen desde su experiencia. Y digo nosotros porque no fui solo yo, sino un grupo grande el que estuvo involucrado en sacar adelante este proyecto.
¿Cuáles son las habilidades particulares que necesita un fotógrafo documental? ¿Se necesita alguna actitud o mentalidad específica?
Yo vengo trabajando desde el 2009 con fotografía la problemática social del país. He trabajado con familias, con víctimas de la violencia, con otras cárceles, no solo documentando sino también educando, dando talleres. Ese tipo de acompañamiento y apoyo me parece igual o más importante incluso que el hecho fotográfico.
Este oficio tiene que ver más con tener una disposición e interés por las otras personas, ganas de entender las dinámicas sociales, el momento histórico; ver cómo la vida de una persona puede representar aspectos más generales de la sociedad, problemas y soluciones.
También es una cuestión de echarle ganas y asumir los riesgos tanto literal como figurativamente: estar ahí acompañando a la gente en la lluvia, en el frío, en el calor, compartir los momentos difíciles y también los alegres, el subeybaja de emociones, la vida misma solo que en unas condiciones particulares, y para estar ahí se necesita voluntad. Luego viene hacer una buena foto, pero eso es un logro alcanzado por estar ahí.
Hay algunas fotos que pueden ser visualmente muy atractivas, pero resultan planas. La imagen más interesante es esa que podemos navegar, la que tiene historias, momentos, la que está llena de vida. Yo creo que eso es lo que tiene mi trabajo y que por esa razón ha recibido reconocimientos internacionales, el libro fue uno de los mejores 20 del año para el TIME Magazine, aunque si no ganáramos ni un premio seguiríamos ahí porque sabemos el valor que tiene lo que estamos haciendo.
¿Cómo ves ese diálogo entre ser artista y ser criminal? Pienso en formas de expresión como el graffiti o en quienes son presos políticos por pensar diferente o por atreverse a decir la verdad en un ambiente de censura.
En todo el mundo hay espacios marginales, alternativos, a contracorriente y en latinoamérica estamos llenos de desigualdad, populismo, represión, tiranía, racismo, clasismo y una colonización que no ha terminado. Con el arte callejero pasa que tenemos una gran riqueza expresiva, somos muy recursivos y en la precariedad se buscan las mejores herramientas posibles y si no las tienes inventas unas que se adapten a tus condiciones y situación, eso pasó con Free Convict.
Nosotros trabajamos con una población talentosa con muchas ganas de desarrollarse que, sí, son criminales, pero no son solo criminales, tienen otras dimensiones como personas. Ser un criminal es haber cometido un error. Por poner un ejemplo contrario, piensa en los sacerdotes con escándalos sexuales. Yo pienso que hay una doble moral, hay muchas formas de hacer daño y cometer delitos. La sociedad está llena de criminales, otra cosa es que no estén en la cárcel.
Y es muy difícil reintegrarse en una sociedad que carga esos prejuicios. Aunque haya enemigos, detractores y gente que quiere obstaculizar estos procesos porque su pensamiento no les da para pensar en un cambio y una mejora colectiva: de mil maneras es beneficiosa la desmovilización, la de todos los grupos armados, llámese, FARC, ETA o cualquier grupo que se haya denominado terrorista. A estos panas yo no les lavo la cara, los crímenes y los errores están ahí, pero también hay un proceso de cambio que se hace mediante un esfuerzo conjunto. Nadie puede solo y por eso hay que aportar aunque sea con poco. Unidos podemos ir, paso a paso, mejorando.
«Cuando uno ha sentido que lo han agredido, la violencia deja de verse como un espectáculo»
Estrenada en abril de 2023, Un varón después de cinco meses de su lanzamiento sigue dando de qué hablar, ahora con su papel de representante colombiano para los premios Oscar. Esta película que puede resultar obtusa, angustiosa y difícil, después de un diálogo con su director y protagonista, otorgan luces nuevas para su lectura. El ethos de Fabián como realizador le impide hacer entretenimiento a partir de la vida difícil de la calle, así como tampoco puede condenar a sus personajes y a los actores que los encarnan mediante el relato trágico. Estas ideas, en conjunto con el espíritu inquieto y ambicioso de Felipe Espitia, proyectan luces que nos permiten verla fuera de las convenciones del cine marginal como la historia épica de “un varón”, entendido como el representante de unos valores personales y vitales, enfrentado a un contexto de “machos” que pretende apagar el brillo a su nobleza.
A Fabián: ¿Cómo es el proceso de trabajo desde sus primeros cortometrajes hasta Un varón?
Fabián Hernández: Yo venía haciendo cortometrajes con adolescentes en el centro de Bogotá, en la localidad de Mártires y Santa Fe que trataban los temas que a mí me interesan mucho que son la ambigüedad, la sexualidad, la familia, la violencia, la calle… Crecí en contextos así y grabé las películas en calles por las que anduve de adolescente. Llegué a la idea de Un varón haciéndome preguntas que me parecieron pertinentes sin querer mostrar miseria, sin mostrar esa carne y esos cuerpos que apetecen mucho los festivales o las miradas extranjeras, sino mostrarlos con dignidad, con respeto, conservando la vida de mis personajes y de mi elenco..
¿Cuál es la responsabilidad del director con el elenco de actores naturales para que no resulte nociva la exposición y atención mediática en el momento de poner a circular una película?
La clave es no usar a las personas. A través de las imágenes también se puede hacer extractivismo de los sentimientos y las emociones. Entonces no es solamente ir a filmar a unos marginales para sacarlos en una alfombra roja y después “nos pillamos” y le echo una llamadita al mes. Con Pipe y los muchachos llevamos 7 años trabajando, conociéndonos. Hay una red que nos permite pensar no solamente en la película y los resultados, sino también en las vidas de nosotros. Si usted trabaja con personas que tienen una carga de vida compleja, debe entender que está iniciando un proceso que genera no solo unas repercusiones económicas sino también psicológicas y yo trato de cuidar mucho eso.
¿Cómo han sido esos siete años desde que lleva su formación como actor? ¿Cómo ha visto ese progreso?
Felipe Espitia: Con el tiempo me he venido dando cuenta de que ya no me da ese miedo de cámaras, de expresarme. Digo que esto tiene más trabajo, más estudio. Pa’ esta película necesitaba estudiar y tener la herramienta para sacarla. Y yo creo que sacando esas herramientas se dieron los frutos y le estoy dando gracias a Dios. Esta experiencia me cambió: yo iba a ser futbolista, estuve en escuelas de fútbol, hice breakdance, todo me gusta, pero creo que voy a seguir con la actuación. Hay que reconocer que esto cambia vidas.
¿Qué habilidades cree que se necesitan para lograrla como actor?
Guerrear, estudiar, salir adelante, no dejarse llevar por lo que le digan los demás y sudarla porque esto no es fácil. Esto es pa’ varones y el que no se la proponga no la hace. Aprender mucho de cine, no ser solo actor sino aprender de producción, de cámara, de sonido; y hacer amistades, yo creo que ha sido una chimba conocer gente y sacarla.
¿Cómo se logra narrar esta historia que no tiene interés en contar un argumento clásico sino en mostrar experiencias y emociones?
FH: En Un varón había una bestia que no quería domesticar y tenía que ver conmigo, mi vida, mis anécdotas. Ese guion no era cosa de contar una historia sino que fue un ejercicio de memoria: me empecé a acordar de unos eventos que me sucedieron y a partir de ahí fui tratando de guiarme, no por el contenido dramático, sino por las sensaciones y por expresar a través de imágenes cómo me sentía. Después aparecen Pipe y los muchachos y aportan sus expresiones y experiencias de la vida actual, ellos llegaban con una cosa muy viva y fresca que tampoco quería domesticar y que se iba a domesticar si se “contaba bien”. Es como un pescado vivo que salta en las manos y yo no lo quería aplastar. Se filmó tratando de guardar la espontaneidad, los diálogos no son aprendidos ni memorizados porque yo no quería robots, y en la edición fue igual: dejamos que el montaje revelara la película, no fue fácil darle una forma.
Yo me preocupé más por conservar esa espontaneidad que desde el comienzo existía que por hacer algo así o asá para que “se pareciera más a una película”, no seguí ese tipo de consejos. No tengo tampoco la pretensión de hacer un cine entertainment o de solo ganar premios. Queríamos expresar nuestras ideas políticas y sociales, no contar una “historia buena” que deje satisfechos a los espectadores. Si el cine sirve para expresar emociones, sentimientos e ideas, estamos bien.
¿Cómo construye el personaje de Carlos? ¿Qué toma de su vida, de la de sus amigos y de la imaginación?
FE: Lo que muy pocas personas pueden hacer, que es ponerse en los zapatos de un desconocido, eso fue lo que hice yo. El socio (Fabián) me decía “yo quiero hacer esto y esto” y yo me iba metiendo en la historia. No fue tan difícil porque Carlos no tiene mucha diferencia con mi vida. Seguí el visaje, seguí con lo que yo hablo y lo que soy yo. Carlos es como si fuera mi socio, no un parcero desconocido y quería crear un personaje chimba, que fuera creíble, que fuera entendible, que fuera un varón pero más siendo calle. Metí mi manera de haber cambiado cuando entré a la calle, yo entré inocentemente. Con hambre o sin hambre, me quitaba de mi comida para darle a otro. Yo siempre he dicho que como uno trate a la gente, Dios lo trata a uno.
¿Cómo se trabaja desde la vivencia personal y cómo se materializa eso en la obra?
FH: En la calle me pasaron visajes muy complicados, tuve eventos en los que no la pasé bien y filmé calles reales donde me hicieron daño. Fue difícil para mí al comienzo volver a recordar, pero era necesario. Justamente era un proceso catártico. Yo tenía eso atorado y necesitaba expresarlo y ahora siento un alivio. Para eso ha servido también la película
FE: Fue difícil volver a sentir el golpe, regresar a eso que me hizo una vez daño, volver al pasado y verlo como un presente en ese momento, pero igual no me reprime, no me baja la moral, yo sé que valía la pena. Hay gente que dice que volver al pasado es malo, que daña la mente y el corazón, pero sí valió la pena, yo creo que fue la mejor inversión.
¿Recordar es de varones?
FE: Eso es un varón el que lo hace, sí.
FH: Yo quería adjuntar que la película no es solamente extraer las emociones de la vida privada, también es producto de la creatividad. Es clave que no solo sea una cosa de “cuénteme qué tan duro le ha tocado” y esconderla tras el filtro de una cámara, sino que la ficción permite que los actores tengan una posición digna. Los personajes tienen el poder de tomar decisiones y de decir algo. La película cuenta unos eventos que no condenan a sus protagonistas, que les preservan la vida y es clave dejar eso ahí en el tablero porque en el cine latinoamericano pasa mucho que se romantiza la marginalidad o que se poetiza la marginalidad y eso me parece… pues… muy maluco.
¿Y esa libertad de decisión también aplica para el público? ¿O por qué se toma la decisión de dejar el final abierto?
FH: Lo usual en las películas de ficción en contextos marginales es que al final el personaje termina matando o termina muerto y esa necesidad de cerrar así es cosa de la industria, que haya una conclusión que vaya al drama trágico. Yo quería dejar que el personaje tomara una decisión clave en la vida y que no ocurriera esa imagen fatal, eso sería una cosa terriblemente condenatoria, no solo para la película sino también para los actores. Como no hay esa persecusión de lo clásico la película se acentúa en una emoción final muy potente que puede incomodar a mucha gente por su duración porque rompe con la costumbre del “cuénteme más, corte, corte, acción, acción”, justamente hay pausa y hay vida. A mí me interesa que las sensaciones perduren, como esa imagen y esa sensación del llanto que perdura en la mente de los espectadores con más potencia que la imagen del disparo y el muerto.
¿Usted cree que Carlos no dispara?
FE: No, no, no me trama. Yo no sé cómo se me ocurrió, pero yo le dije al socio, aguanta hacer una segunda parte. Yo creo que al man le vino, pum, el foco y dijo “no, vamos a dejarlo así y no lo vayamos a matar”. Fue chimba que esa conexión entre los dos nos sacó la idea. No aguanta poner una madre, un hermano, una familia a sufrir por un muchacho. A mí no me gustaría que llegaran a decirme que a mi hermano lo mataron. Yo no quiero ver a mi mamá sufriendo en donde esté. Esto no es una invitación a la agresividad, no es a la violencia. Así fue la película y si me preguntan: yo no me arrepiento de ninguna escena ni de ese final tan abierto.
FH: Es que cuando usted ha sentido la violencia en su cuerpo ya no la ve de la misma forma. Cuando uno ha sentido que lo han agredido, la violencia deja de verse como un espectáculo, usted la filma sin querer mostrar una imagen sensacionalista. Cuando usted ha sentido el rigor de la calle y la violencia en su cuerpo, eso ya no es divertido, se vuelve otra vuelta. Genera una sensación diferente porque la filma alguien que ha sentido el rigor de la violencia en su cuerpo y la actúa alguien que ha sentido la violencia de la calle también, por eso deja de ser un show.
FE: Y para agregar que acá estamos ready, activos, donde sea. Ahí en Instagram (@ehidang27j80) si tienen dudas me pueden preguntar. Yo sigo siendo la misma persona, estar arriba no significa que pierda uno la humildad. Pa’ mi gente, pa’ Colombia y para alrededor del mundo, ahí estamos.
En el marco de FICMA 14, conversamos con Nicolás van Hemelryck, co-director de la película Alis (de la que pueden leer la reseña acá http://www.quehacer.co/alis/), sobre los aprendizajes vitales, el cine y el rodaje de su película más reciente. Arquitecto de profesión y con experiencia en la fotografía, la producción audiovisual ha sido un aprendizaje adquirido a la par que ha trabajado en nuevos proyectos audiovisuales.
Quehacer: ¿Cómo fue el proceso de convertirse en productor?
Nicolás: El proceso de aprender a ser productor ha sido largo y difícil. Empecé porque cuando Clare Weiskopf y yo queríamos hacer la película nos dimos cuenta de que si no producimos lo nuestro nadie lo va a hacer, acá en Colombia no existen productoras dedicadas al cine independiente. Todo esto ha sido un proceso grande de aprendizaje mediante prueba y error y la asistencia a muchos talleres de formación hasta que, finalmente, Alis fue la experiencia de una película tal como nosotros queríamos.
Q: ¿Cómo es el trabajo de codirección con Clare?
N: Para que se entienda me gusta decir que es como si Clare se encargara del viaje emocional, estas películas se hacen con el propósito de despertar emociones en la gente y la responsable de lograrlo es ella; yo, en cambio, me encargo de la parte más racional o conceptual, como, por ejemplo, la idea de utilizar un solo emplazamiento de cámara y utilizar el mismo plano para todas las jóvenes en Alis. En el rodaje cada quien tiene sus funciones.
Q: ¿De dónde surge la idea de hacer Alis?
N: Todo empezó con la visita a un internado de mujeres adolescentes al que llevamos un taller. Allá nos dimos cuenta de los prejuicios que llevábamos. Planeamos actividades desde la lástima, pero haciendo la actividad nos dimos cuenta de que no había nada de eso allá, sino por el contrario, unas mujeres que inspiraban mucha admiración.
En estos talleres descubrimos la particularidad de la imaginación: yo soy el único que puede imaginarse las cosas que yo me imagino porque la imaginación parte de lo que hemos vivido y que la ficción nos devuelve como un espejo una imagen que revela quién soy yo. Y así nos dimos cuenta de que podíamos hacer este ejercicio de imaginar una compañera para mostrar cómo ellas querían verse y que contaran lo que quisieran contar.
Q: ¿Cómo fue ese proceso de hacer entrar en confianza con las muchachas?
N: Yo creo que esa timidez inicial que vemos es algo que le pasaría a cualquiera que pusieran al frente de una cámara y pedirle que diga lo que se vaya imaginando. Las habilidades de Clare como entrevistadora le permiten romper esa rigidez y hacer que ellas entren en su propio universo, en esa narración que construyen, que se pierdan allí mismo y al final se sorprendan en medio del artificio narrativo cuando se rompe la barrera entre la primera y la tercera persona y se confunde la vida del personaje y la de ellas. Por eso también se les pide al final que se despidan de Alis y nos cuenten cómo imaginan su futuro.
Esa relación que lograron entablar con el personaje es súper poderosa. Ellas han tenido un proceso de cambio y dos años después todavía se proyectan en ese personaje: en eventos y exhibiciones que nos acompañan dicen: «Alis ya se fue» o «Alis ya es otra».
Q: ¿Qué aprendizajes permitió la realización de Alis?
N: Por parte de ellas, al principio de la película son muy duras con las otras, pero progresivamente descubren que han vivido historias parecidas y empiezan a abrirse a las demás, a comprenderse y a compartir. Entienden y nos permiten entender que detrás de cada máscara hay un ser humano.
La lección más importante que nosotros nos llevamos, aparte de el habernos permitido ver nuestros prejuicios, es la del gran poder de la imaginación. Hablamos mucho de que no queremos más de lo mismo y de que queremos un cambio en el mundo, y para lograrlo tenemos que ser capaces de imaginar cómo podría ser diferente de lo que es ahora, el primer paso para lograr una transformación es imaginar un futuro posible.
Q: Una película como Amazona nos advierte de los perjuicios de dar demasiada libertad. Desde su experiencia ¿cómo piensa que podemos hacer una correcta pedagogía de la libertad?
N: En el colegio nos enseñan que las cosas son de una manera y que, por ejemplo, la vida marina es así, que los caballos de mar se ven así y que los tiburones se ven así y no más, en lugar de permitirnos proponer desde nuestros intereses y desarrollarlos a nuestra manera.
Queremos que la aproximación a nuestras películas tenga también esta filosofía. Nos gusta hacer trabajo de campo, no llegar con ideas claras. Queremos que las obras surjan de ir a los lugares, interactuar y aprender de los demás.
Q: ¿Cómo ha sido la recepción y el impacto de Alis en el proceso de exhibición?
N: Alis es un producto derivado de una serie de talleres que hicimos con la idea de ayudar a las muchachas de esa institución. Con ellas nos dimos cuenta de que el talento en este país sobra, pero faltan las oportunidades. Durante el proceso nos encontramos con la fundación Tiempo de juego que ha permitido asesorar esos procesos de ellas para que puedan alcanzar sus metas. Ahora también hay jóvenes de otras instituciones a quienes se les está acompañando para que puedan encontrar «el camino hacia lo que yo quiero ser». El proyecto se llama AlisExiste y cómo muchas personas han querido ayudar y, aprovecho para hacer la cuña, en la página alis-exists.com y apoyar el proyecto es una de las maneras.
Un varón nos lleva al barrio Santa Fe en Bogotá, en la noche del 24 de diciembre y nos muestra un protagonista perdido. Carlos, un muchacho tratando de hacer dinero para su madre en la cárcel busca a su hermana y encuentra solo humillación.
Antes de la caída estuvo la euforia. Previo a la combustión lenta, a ese descenso a los infiernos que resulta convertida la historia de Carlos. Fabián Hernández nos muestra imágenes vívidas de las juventudes urbanas y su vida nocturna. Allí en la rumba, con la música, el canto, la improvisación y el baile, se exorcizan las malas energías acumuladas en medio la dureza de vivir en las calles y se invoca la protección de deidades sincréticas, ángeles que le cuidan la espalda a los jóvenes sin techo.
El protagonista está inmerso en un conflicto de orden social: debe mostrarse como un varón para poder recibir respeto, pero, comprensiblemente, la ausencia de figura paterna y su núcleo familiar compuesto por él y dos mujeres, evidencian una forma de ser y sensibilidad más volcada hacia lo femenino. Carlos debe portar una máscara de macho para rechazar las durezas de los entornos masculinos en los que se mueve, mientras en la angustia de su búsqueda infructuosa de las mujeres de su círculo más íntimo lo fuerzan a encontrarse y a reconocer ese aspecto suyo que tanto se esfuerza por ocultar.
Algunas luces de esperanza iluminan este pasillo tenebroso, este malviaje de realidad al que nos invita Hernández, en forma de vínculos paternales y fraternales que muestran los personajes del barrio en medio de tanta crudeza y los cuestionados valores masculinos también poseen unos pocos destellos de lucidez.
A modo de fábula, Un varón nos invita a replantearnos algunos valores culturales y cuestiona esta forma tan peligrosa de vincular íntimamente la identidad de género con comportamientos antisociales, destructivos y perjudiciales. Es, en síntesis, una tragedia que se repite todos los días y que somos responsables de evitar.
Clare Weiskopf y Nicolás van Hamelryck. 2022. Colombia. 84’
Sala Fundadores: 25 de septiembre 7:00 pm. 26 de septiembre 8:00 a.m.
Las primeras imágenes de Alis nos descolocan espacialmente. El agudo rugido de los motores de un avión volando bajo nos revela, en su trayecto, un recinto que parece un colegio y los planos siguientes nos muestran un espacio enclaustrado rodeado por una malla metálica. Este lugar de apariencia escolar a primera vista, posteriormente se asemeja a una prisión.
A nuestras protagonistas las vemos realizando dos tareas, orar y ejercitarse, mientras escuchamos la voz de una instructora adulta que parece hablar menos con Dios que con ellas, haciendo énfasis en la disciplina del lugar y de cómo esta es la manera de formar mujeres “que se valgan por sí mismas” y que sean “triunfadoras”.
Ellas, inmersas en un riguroso régimen disciplinario, acostumbradas a recibir órdenes, parecen petrificadas ante la cámara al recibir las instrucciones de la directora. Sus rostros de incertidumbre e indefensión frente a la libertad que les está siendo otorgada intentan aliviarse al sugerir ellas mismas las restricciones: preguntan qué es lo que no pueden hacer y si está bien expresarse de una forma más auténtica que la aprendida dentro del instituto Y una vez superada esta parálisis, las escuchamos hacer el ejercicio de imaginar que tienen una compañera llamada Alis y contar la relación de amistad que entablarían con ella.
Alis es el producto creativo de un grupo de mujeres jóvenes, aunque la película pertenece al cine documental por las técnicas que emplea, sus raíces están profundamente enterradas en el suelo fértil de la imaginación, mediante el cual nos es permitido observar cómo opera la creatividad: estas entrevistas nos muestran el proceso de construcción de una historia, de modo que podemos identificar los elementos de la realidad y la vida personal que sirven como los cimientos sobre los cuales se edifica una narración de ficción.
En el marco de FICMA 14, esta obra pone de inmediato en primer plano las tensiones entre la libertad y el encierro, los peligrosos parecidos que pueden presentar la escuela y la prisión, y, finalmente, propone la narración como método de sanación y, en términos más generales, la expresión artística y la creación como una forma ejercer la libertad.
A unos días de la inauguración de la entrega número 14 de la Feria Internacional de Cine de Manizales (FICMA), su productora, Viviana Castro, en conversación con quehacer.co, comparte algunas ideas fundamentales en el proceso de su elaboración.
Pedagogías de la libertad es el nombre que recibe la versión más reciente de la Feria Internacional de Cine de Manizales que inicia este lunes 25 de septiembre y toma como inspiración las ideas del filósofo y pedagogo brasileño Paulo Freire. Viviana Castro, productora de FICMA, afirma que esta entrega es muy especial para el equipo: «teníamos la deuda con Manizales de hacer encuentros alrededor del cine y la educación».
Por un lado, menciona Viviana, el cine es una herramienta pedagógica valiosa que puede facilitar el proceso de aprendizaje en las aulas: «algunos conceptos son más fáciles de entender mediante una película, sobre todo los de temáticas históricas y sociales que necesitan ir más allá de la abstracción de la sintaxis o las matemáticas, y que para comprenderlos hay que verlos en acción», pero en esto no se agota la dinámica entre educación y cine ni es tampoco el propósito de esta entrega de FICMA que tiene pretensiones más amplias: está interesada en estudiar la educación desde diferentes ópticas como la política y la económica y en la forma como el cine permite espacios de discusión y diálogo alrededor del tema. «Queremos formular preguntas e invitar a una conversación, involucrar a padres, docentes, estudiantes de pedagogía e incluso a estudiantes de bachillerato».
El problema de la educación viene cobrando fuerza a raíz de una serie de fenómenos sociales que se viven en la actualidad: la creciente pérdida de credibilidad en las instituciones religiosas que hace tambalear la idea tradicional de que la educación de mayor calidad es la ofrecida por el clero, el surgimiento de instituciones educativas que parten de paradigmas pedagógicos alternativos y por ende no tienen reconocimiento institucional y, el más reciente de todos, el sacudón que viene recibiendo cada vez con más fuerza nuestro concepto del género.
Este no solo representa problemas económicos, pues restringir el acceso a un sector de la población resulta menos rentable, sino que también este concepto tradicional se ve significativamente retado por ideas progresistas como el transgenerismo, transexualidad, géneros neutro y fluido que traen dilemas de difícil resolución para cualquier funcionario administrativo.
«Estoy segura de que la forma como educaron a nuestros padres, con el docente autoritario que obligaba a los estudiantes a repetir de memoria las lecciones y ponía de castigo a mirar a la pared a los muchachos no es la adecuada, pero tampoco creo que sea ideal el paradigma actual en el que un estudiante pueda emproblemar y hacer que despidan a un profesor que le desagrada. Hoy es absolutamente necesario sentarse a hablar sobre educación y nuestra excusa siempre va a ser el cine.»
Aparte de extender una invitación a toda la ciudadanía a la proyección de las funciones, la feria planea salir de los auditorios y hacer proyecciones públicas en espacios no convencionales con el fin de poner en práctica lo mismo que predican: la necesidad imperante de transformar los métodos tradicionales de transmisión del conocimiento y la cultura.
«Queremos hacer mucho énfasis en la retrospectiva de este año, que estas películas que nuestro público probablemente ya conoce se vean a la luz de temas actuales y que podamos atraer público nuevo a partir de obras clásicas». Aparte de la retrospectiva, para los espectadores más ávidos de nuevos contenidos también hay estrenos nacionales e internacionales y una selección del catálogo de la distribuidora DOC:CO, con películas colombianas de la última década de las que hasta el día de hoy se siguen escuchando ecos.
Todo este corpus de obras tiene cabida dentro del tema de este año, pues tomando como referencia la Educación para la libertad de Freire, resulta fundamental educar desde el amor, la empatía y la comprensión. Esto, acompañado por la idea de que es posible aprender de todo y de todos, de que el maestro aprende a la par que enseña y de que algunos fenómenos sociales como la migración son oportunidades para compartir conocimientos, el concepto del cine como aula sin muros permite recoger toda esta diversidad de pensamientos y expresiones.
«Vivir es un constante aprendizaje», dice a modo de conclusión Viviana, «y puede que el cine no te enseñe matemáticas o español, pero sí te puede cambiar la vida: te enseña a ver, a reconocer, a comprender, en fin, toda una serie de conocimientos personales, emocionales y sociales para los que el tablero queda sumamente chiquito».
Este año 2023 la temática de la 14 Feria Internacional de Cine de Manizales, que se realizará del 25 al 30 de septiembre, será Pedagogías de la Libertad, un escenario de reflexión libertaria que se tenía pendiente abordar desde el cine, “ruta para forjar los aprendizajes y las pedagogías desde el amor, desde la construcción con el otro”, como lo explica en el siguiente audio la directora del evento, Viviana Castro:
La feria está estructurada bajo las premisas de 9 universos programáticos, universos que se articulan con el cine a través de contenidos cercanos a procesos de educación, según lo detalla y pone en contexto a continuación la directora de Ficma 14:
Pese a tratar un tema tan específico, la feria es abierta al público en general pues todos en distintos momentos de nuestra vida hemos hecho parte de procesos educativos por el solo motivo de ser ciudadanos, pero también se inscribe en la institucionalidad y en las pedagogías empíricas que no están avaladas por la academia pero que son fundamentales para la construcción de sociedad, agrega Castro y detalla así:
Se proyectarán 80 películas en un marco de eventos académicos, talleres de cine y fotografía, exposiciones, conciertos, retrospectiva de cine colombiano con DOCCO, cine internacional, Festival Internacional de Derechos Humanos, Festival de Cine Francés, cortos locales, conferencias a cargo de invitados nacionales e internacionales, encuentros con directores de algunas de las películas que se verán.
Ficma 14 está a cargo de la Fundación RedEspiral y se realiza con el apoyo de: Cine Espiral – DOCCO, Chec Grupo EPM, Gobierno de Caldas – Secretaria de Cultura de Caldas, Industria Licorera de Caldas, Alcaldía de Manizales – Instituto de Cultura y Turismo de Manizales, Infimanizales – Teatro los Fundadores, Consejo Cine Caldas, FDC – Proimágenes Colombia, Ministerio de Cultura – Sala Oscura.
La siguiente es la nómina de organizadores de FICMA14:
Fundadores: Viviana Castro, Alex Pardo Dirección: Viviana Castro – Federico Zapata Producción: Viviana Castro Asistente de producción: Roberto Muñoz Curaduría: Viviana Castro – Federico Zapata – Natalia Sepúlveda Graficación: Vanesa Lagos y Juan Felipe Betancourt Granada Comunicación digital: Sala Oscura Teatro Los Fundadores: Alejandro Bedoya
Imagen realizada por Camila López, pintora e ilustradora de la ciudad de Medellín, Colombia. Su obra ha sido expuesta en Medellín, Bogotá, Nueva York y París. Ha realizado portadas para libros y afiches de películas colombianas. En su trabajo personal busca capturar la complejidad, el humor y el terror de la vida diaria, mostrando momentos de quietud, desolación y fantasía que viven los personajes que pinta.
Recientemente recordé esos años en los que Manizales se quedó sin salas de cine hasta la apertura de Cinemark en Cable Plaza. Ver que esta cadena también abandonó la ciudad me hace sentir que estoy hablando de historia patria, aunque solo quiero compartir una anécdota pequeña: recuerdo que cuando podía asistía semanalmente como un peregrino a aquellas salas y que de manera bastante asequible pude ver una serie de películas tan inocuas e irrelevantes que no retengo en la cabeza, ni pasaron a la historia del cine, ni se las menciona en ningún lado. Lo que sí recuerdo y atesoro con cariño es el ritual: llegar temprano, ver el corto nacional y los tráilers y emocionarse al momento de bajar las luces y ver el logo animado de la productora de turno. Esta nostalgia no implica el deseo de regresar tampoco, más importante es mantener estas memorias del cine como motivo de reunión, alegría y fascinación, como asumo que permanece en la mente de la mayoría de cinéfilos. Con la transformación que ha ocurrido desde hace dos décadas en las industrias culturales, las películas se han tornado tan cínicas y desencantadas de sí mismas, que algo de eso se nos ha pegado a todos los espectadores.
Hemos venido experimentando también un progresivo uso del cine como herramienta de propagación de ideas progresistas. Entiendo el estrecho vínculo entre cine y política, las dinámicas del poder y la economía inherentes a la producción audiovisual, la forma como se proyecta la ideología personal en el argumento y en la estética hacen que resulte ineludible relacionar la política con el cine, aplica lo mismo para cualquier obra de arte. La incapacidad de identificar esto o la decisión voluntaria de ignorarlo es la que termina degradando las obras a meros panfletos. Ni siquiera hay relación con la “profundidad” del mensaje que quieran comunicarnos, el problema es que las ideas que se quieren transmitir pasan por encima de una propuesta estética sin afectarla. La falta de fe en las instituciones nos dio el cine criminal, los detectives privados, los policías rebeldes y una serie de narrativas y personajes adicionales que refuerzan esta idea, así como la fe en las instituciones nos dio el género bélico, las investigaciones policiacas y el cine judicial.
La ideología personal ya está implícita en el subgénero de cada narración, no es coincidencia el aluvión de distopías adolescentes que pobló la pantalla grande la década pasada, películas que cuestionan el orden social y la autoridad hechas a la medida de su público. Esta quizás fue la última de las tendencias del cine comercial que integraba ideología con argumento. Si admitimos que el cine de superhéroes, la sucesora de las ficciones adolescentes, preserva esta relación entre ideología y argumento, tendríamos que admitir dolorosamente que la pasividad y abulia de los jóvenes de esta generación hace necesario alguien que los salve, no sabemos de qué, y que solucione sus problemas. Pero esto es solo especulación.
Más que un ataque hacia la tendencia de la última década del cine comercial, con sus personajes desencantados y autoconscientes encaramados encima de franquicias que toman la vía del menor esfuerzo de contar con una base fiel de fans que da por sentado el estudio, la idea es celebrar y aplaudir las producciones que toman vías diferentes.
El 21 de julio, es decir, el mismo fin de semana del estreno simultáneo de Barbie y Oppenheimer, la plataforma Netflix estrenó sin hacer mucho ruido El clon de Tyrone. Las dos razones que me llevaron a verla fue un fotograma que vi en el que aparece Jamie Foxx con un vestido y un abrigo vinotinto sosteniendo un revólver dorado y la etiqueta en IMDb que mencionaba que pertenecía al género de ciencia ficción. La sugerencia de que esta película presentaba una estética y universo retrofuturistas me llamó la atención, aunque después de verla, parece ubicada en un presente alternativo y los anacronismos hacen parte del comentario por parte de su director, Juel Taylor, sobre los barrios negros en los suburbios estadounidenses y la historia que se repite una y otra vez.
Sin ánimo de arruinar la experiencia ofreciendo detalles del argumento, me encantó ver cómo de un conflicto de microtráfico en un barrio negro deviene en una película con acción, humor, conspiraciones y ficción especulativa. Sobre todo me sorprende que funcione esta amalgama después del escepticismo que dejó una década de pastiches e hibridación de géneros que solo producían argumentos mediocres y hacían del recurso un simple guiño a los cinéfilos sin interesarse por comprometerse con las convenciones de cada género sino decantarse inmediatamente por la senda del mínimo esfuerzo, autorreferencialidad y clichés.
La interpretación de un actor consagrado Jamie Foxx ayuda bastante a que esta narración funcione, también John Boyega, que hace un muy buen trabajo para venir del establo de Star Wars y Teyonah Parris, que también ha cometido sus pecados vestida de enterizo para una serie de Marvel, pero también ha sido actriz en una película de Spike Lee y una súper serie como Mad Men. Este trío es el protagonista, el guion utiliza el recurso clásico del equipo formado a la fuerza con personas que ni se la llevan bien ni se entienden pero se ven forzados a cooperar y le funciona bastante bien al proyecto dadas las habilidades individuales de sus actores sumadas a la química que lograron generar en el set de rodaje.
También necesito advertir, para no generar expectativas muy altas, que esta película no es ninguna obra maestra del séptimo arte, que no desafía ningún paradigma, no experimenta, no reinventa nada, antes bien, se siente fresca en su sencillez, en su deseo de no sobresalir demasiado por las razones equivocadas y en la correcta decisión de la dirección de dar el paso a un lado para permitir que su elenco principal se divierta.
Mejor aún, mucho de Han clonado a Tyrone se siente como un patio de recreo en el que un equipo tomó los lugares comunes y clichés del género, incluidos los prejuicios racistas con los que se configuran algunos personajes afroamericanos y se divirtieron haciendo una versión retorcida —o enderezada— de una narración que combina la blaxploitation y la ciencia ficción de serie B.
Mientras el debate en redes estuvo encendido con comentarios contra Barbie, referencias a la historia de Max Oppenheimer y memes sobre la disputa entre Cristopher Nolan y Warner Bros, que llevó a estrenar el mismo fin de semana sus películas, el evento conocido como Barbenheimer, la productora Netflix sacó un muy buen producto de consumo que me hace recordar esos tiempos de ver cine de gama media, con buenos actores y sin presupuestos exagerados, seguramente costosa, pero no para llevar a nadie a la quiebra.
Este es el camino que las plataformas deberían seguir recorriendo, en lugar de pelear directamente con los mayores estudios intentando comprar derechos de autor de propiedades intelectuales que nadie conoce y no tienen ninguna relevancia cultural (como por ejemplo El hombre gris), vale la pena que se rescate este espacio para las películas más modestas, sin grandes pretensiones y, por ende, más aptas para el consumo de nichos pequeños; buenas películas que no pasarán a la historia, que no serán recordadas en una década y, lo más importante, tampoco tienen la necesidad.
El cortometraje documental “Pirsas” de la cineasta nacida en Manizales, Angélica María Torres Tamayo, participará en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, uno de los principales eventos cinematográficos a nivel mundial, como parte de la Competencia Oficial NEST, enfocada a recibir y visibilizar producciones de estudiantes de cine de todos los rincones del mundo. Es el trabajo de grado de Angélica para la Maestría en Gestión y Producción Cultural y Audiovisual de la Universidad Jorge Tadeo Lozano.
El hermano de la artista, Iván, murió el 18 de marzo de 2006, cuando una avalancha en el Nevado del Ruiz sepultó a un grupo de 14 niños scouts del grupo No. 4 Pirsas, fallecieron 11, que ascendían al volcán Nevado del Ruiz y tomaban un baño en el sitio conocido como La Gruta.
Su familia se desmoronó después de la tragedia. Ella tenía 9 años. 15 años después, ya convertida en una cineasta, Angélica decidió invitar a sus papás a hacer el mismo recorrido que hizo su hermano antes de morir para tratar de entender el dolor y las ausencias que terminaron sometiéndola a una especie de abandono. Su mamá fue la única que aceptó embarcarse en ese viaje y tener esa difícil conversación con ella. El resultado de esa experiencia es “Pirsas”.
“Es un aliciente muy grande, como un rayo de sol que le calienta a uno el pecho. Estábamos buscando abrir en un festival que fuera el ideal, nos soñábamos que este pudiera ser y sin duda esta selección me da el aliento de querer seguir soñando, escribiendo, creando y aprendiendo”, dijo la directora Angélica María Torres Tamayo cuando se enteró de la selección del cortometraje para San Sebastián. Para ella, esta historia “va más allá de ser una reflexión frente al duelo, es una reflexión también sobre la vida de estos niños que murieron de una forma valiente y felices de hacer lo que estaban haciendo”.
La edición 71 del Festival de cine de San Sebastián se llevará a cabo en esa ciudad española, del 22 al 30 de septiembre próximos. “Pirsas” competirá con otros 12 cortometrajes escogidos entre las 421 propuestas enviadas al certamen.
Además de la producción colombiana habrá participación de Bélgica, India, Japón, Lituania, México, Países Bajos, Polonia, Portugal, Suiza y España.
Daniel Ocampo Rincón, Comunicador Social y Periodista de la Universidad de Manizales, con su empresa Vencejo Films y el cortometraje “Aves, café y la Sierra Nevada”. fue el ganador de la categoría “Eco-cortos” como “Mejor película” en el Festival Internacional de Cine en las Montañas que se realizó en Salento (Quindío).
Esta producción, grabada en la Sierra Nevada de Santa Marta, habla sobre aves migratorias y cómo algunos sistemas productivos pueden llegar a ser amigables con las aves para mejorar el medio ambiente, la calidad de vida de las poblaciones e incluso las condiciones mismas de productos como el café. Es su más reciente trabajo audiovisual y ha obtenido premios en los dos festivales en los que ha debutado, ya que también fue distinguido como “Mejor cortometraje” en el Festival Internacional de Cine de Barranquilla.
“Es un documental muy bonito, muy interesante, involucra también procesos educativos con niños en Estados Unidos, Europa y Colombia, en la zona rural de la Sierra”, señala Ocampo Rincón, quien agrega: “es un reconocimiento que nos llena de alegría porque estamos ganando festivales en Colombia; nuestras producciones ganan en el exterior ya que hay más plataformas para mostrar estos contenidos, que ahora están teniendo más auge en Colombia, entonces eso nos vuelve más visibles en nuestro país y es un gran orgullo, nos trajimos el premio y pusimos en alto el nombre de Manizales”.
El interés de Daniel por el campo audiovisual comenzó mientras estudiaba su pregrado en la Universidad de Manizales, institución que según dice, lo fue llenando de elementos para fortalecer su vocación. “Estar en una universidad reconocida hace que muchas personas de diversos lugares quieran estudiar allí, en una institución que tiene un nombre en la región y en el país. Esto para mí fue muy enriquecedor, estar en contacto con personas de diferentes facultades y regiones, con todos sus conocimientos y formas de percibir la vida y de actuar; esa fue una herramienta que, de entrada, me dio la universidad, estar en contacto con varias culturas y formas de pensar, algo que me ayudó en mi camino”.
El comunicador resalta el haber tenido profesores en muchos campos del conocimiento y seminarios con aliados externos como el Centro para el Desarrollo Cinematográfico de Colombia, con invitados de talla nacional e internacional, lo que, asegura, lo fue perfilando hacia lo que quería. “El amor por la escritura y por desarrollar historias a través de todos los talleres, distintas formas de comunicar de las que tomé herramientas para aplicarlas en mi vida, para realizarme, porque para mí, mi trabajo es una forma de realización como ser humano y ciudadano”.
También destaca el hecho de contar con un estudio de televisión pues afirma que tener esa interacción con los equipos técnicos le dio un plus al momento de solucionar problemas en escenarios más grandes y la habilidad de saberse mover en múltiples roles. “Es un abrebocas para forjarnos como profesionales, toda esta sinergia de situaciones, personas, clases y comentarios hizo que mi mente se abriera y supiera que era lo que quería, y no he parado, por lo que agradezco a la Universidad e Manizales por estos espacios y por las personas que de manera genuina quisieron ayudarme, eso lo llevo siempre en mi corazón”.
Vencejo Films es una productora audiovisual manizaleña con una década de trayectoria, que nace oficialmente como marca registrada en 2017. Para conocer más sobre su trabajo, los interesados pueden seguir su cuenta de Instagram @vencejofilms o su Canal de Youtube Vencejo Films.
Después de su primera semana en Colombia, Barbie (2023) batió récords de taquilla quedando registrada como la segunda película con más entradas vendidas en este país, la única que no logró superar fue Avengers: Endgame. Considerando que la última entrega de Avengers es la conclusión de una serie de películas que se lanzó a lo largo de más de una década y que esta pertenece a una marca cobijada y nutrida por el titán de la industria cultural, que la primera superproducción de una directora independiente superado todos los demás lanzamientos de Disney y le pise los talones a su película consentida es una victoria.
Esta victoria la celebro personalmente porque el caso de Greta Gerwig, la directora, no es el primero de éxito de un director independiente en el circuito comercial, lo mismo ya ocurrió con Denis Villeneuve, quien le ha otorgado un nuevo aliento al subgénero de ciencia ficción y pasó también por el circuito independiente de Estados Unidos.
Es importante para el cine norteamericano que se siga nutriendo su circuito alternativo, no solo como una forma de preparación para los profesionales de la industria, sino también como un espacio de creación menos controlado y regido por dinámicas económicas menos rígidas de las que pueden surgir estas voces que están sacando cara por la élite decadente del cine industrial.
Claramente, las cifras económicas poco pueden hablar del qué y el cómo de una película, antes responden más a la capacidad de movimiento de masas del estudio, qué tan bien esté aceitada su maquinaria publicitaria, qué tan popular es la propiedad intelectual en la que se basa el proyecto y los nombres reconocidos que participaron en esta. Esta última década el cine se ha venido pareciendo cada vez más a la Coca-Cola, un pésimo producto con gran valor en el mercado gracias a la enorme inversión en publicidad y posicionamiento de marca.
Todo este preámbulo resulta irónico para hablar de Barbie, una película construida todo alrededor de una marca, sobre una muchacha rubia y superficial con un cuerpo perfecto que es todo lo que quiere ser. Si fuéramos a clasificar el tipo de publicidad de la marca “Barbie” en esta película, me atrevo a decir que es una “antipublicidad” y eso la hace tan particular. Es un producto cultural complejo que se aprovecha de la gran riqueza simbólica y cultural de la muñeca “Barbie”, que menciona algunas de las diversas lecturas de este fenómeno y que aprovecha también para expresar las dificultades cotidianas de las mujeres de esta época contadas con la ayuda de un argumento que bebe mucho de la filosofía existencialista.
Las líneas argumentales de la película son numerosas, siendo tres el número convencional en un largometraje, Barbie cuenta con cinco: La línea principal es la que promociona el tráiler de la película: el viaje de Barbie Estereotípica al mundo real, una para su dueña en el mundo real, una para Ken, una para Barbielandia y una última para los ejecutivos de Mattel, que sorprendentemente se presenta a sí misma como una empresa misógina, malvada y caricaturesca.
Estas líneas son las que permiten explorar esas las concepciones y lecturas de Barbie: desde el lado más crítico se lo puede ver como el ejemplo de unos ideales femeninos inalcanzables con respecto a la belleza y a la carrera profesional y también como un producto de consumo típico del capitalismo, desde una perspectiva más positiva se ve a la Barbie como una imagen inspiradora para las niñas, como el juguete que les permitió aspirar a ser algo más que madres, como compañera, promotora de momentos felices en la infancia y facilitadora de enlaces entre madres e hijas. Aparte, tenemos como telón de fondo la discusión bizantina de si Barbie es un ícono feminista o machista y, lo que seguramente fastidió a muchos hombres de pellejo delgado, una parodia constante al patriarcado y a sus ideales.
Los comentarios negativos más carentes de fundamento que he leído apelan a su representación negativa de la masculinidad, dado que los hombres de Barbie son unos idiotas. La verdad es que sí. Pero esto no es una representación de El Hombre, sino de un tipo muy específico de hombre de lo que se burla la película. La comedia cuestiona a la sociedad por medio de la burla de los comportamientos socialmente reprochables de sus integrantes y ¿quiénes son los hombres que se comportan de esta manera? Por un lado, el comité ejecutivo de Mattel, una junta conformada exclusivamente por hombres blancos que se ufana de la rica diversidad de su empresa y del respeto y compromiso que sienten hacia las mujeres, mientras su preocupación única y exclusiva es hacer dinero y por el otro, los Ken, que poseen, por así decirlo, un defecto de fábrica: no son nadie sin Barbie, su identidad ha estado determinada siempre en función de su relación con Barbie, lo cual tiene hasta tintes trágicos, pues no ha sido elección suya sino de sus creadores. Es probable que quien se sienta ofendido con estos chistes, posea actitudes semejantes. Siguiendo el corazón ligero del género de la comedia, estos personajes ni siquiera sufren castigo alguno, incluso terminan mejor que antes.
Por otro lado, los personajes que padecen son sus dos protagonistas, Barbie y Ken, quienes en su arco argumental pasan de vivir como les han dicho que deben. La primera, un referente inalcanzable y superficial de lo que debe ser una mujer —además, la proyección de la niña del mundo real que jugó con ella—, y el segundo, creado para ser alguien en función de otro, no de sí mismo. Determinados por su creador, ambos personajes se enfrentan con las dificultades de vivir una “existencia inauténtica” en la que cumplen con unos roles que les han sido asignados exteriormente.
Si no levanta suficientes cejas la presencia de conceptos existencialistas en esta película para niñas, hay más. De hecho, lo normal en Barbie es su humor políticamente incorrecto, las referencias cultas a 2001: odisea en el espacio y Playtime de Jacques Tati, y referencias más populares de películas de la década de los 80 y a la música del 2000; un montón de referencias culturales para un sector muy específico de la población mundial, poco relacionado con niñas pequeñas y con familias enteras. Greta Gerwig pudo hacer una película dirigida a un nicho muy pequeño que, por alguna extraña razón, toda la familia ha podido disfrutar. En lo personal no me gustaron todos los chistes ni todas las ideas suyas, pero esas molestias nunca me impidieron el disfrute general de la película.
Considerando la complejidad argumental y conceptual, así como la peculiaridad estética de la película, surge el misterio de por qué este éxito en taquilla. Un grupo de cineastas independientes hizo lo mismo que hacen los demás: tomó una propiedad intelectual muy popular, usó un elenco con actores consagrados y bien conocidos y después hicieron lo que quisieron. Finalmente, lo que les interesa a los directivos de los estudios son las cifras, las entradas vendidas, no el qué ni el cómo de la película, y por este logro quienes merecen mayor reconocimiento es el equipo de marketing.
El teórico británico estudioso del cine de no ficción Bill Nichols sostiene que no hay una línea divisoria clara entre la ética y la estética en el género documental. Las decisiones de qué mostrar, cómo mostrarlo y por qué no de otra manera, así como la pregunta fundamental por el qué no mostrar pueden ser producto de una postura ética que tiene como resultado un planteamiento estético o de ideas formales que poseen implicaciones éticas también. Este es uno de los aspectos más fascinantes del género y la razón por la cual, a diferencia de la ficción, es tan rico en recursos y libre en su forma. Contar “bien” una historia para el documental implica que además de ofrecer una experiencia audiovisual valiosa, no se transgredan esos límites morales impuestos personalmente o de manera externa.
No es que el documental consista en un tratado de ética, como no lo es ningún producto artístico, aunque esta dimensión ha venido cobrando más relevancia recientemente. La propuesta estética de un director pone en evidencia algo de su moralidad y en el documental el respeto es un valor primario. El documentalista es un voyeur, se apropia de imágenes e historias ajenas y con estas consigue dinero y reconocimiento Esto debería conducir a dilemas éticos y exigir, como mínimo, cuidado con el tratamiento de la imagen de las personas y hechos retratados, incluso si, como ocurre de en el caso de Toro, su personaje es irrespetuoso, malhablado y tan políticamente incorrecto como Hernando Toro.
Este documental narra el inicio de la carrera del fotógrafo durante sus años de prisión en la cárcel modelo de Barcelona por narcotráfico y nos trae luego al presente en Bogotá. El salto a través de este abismo temporal es guiado por una voz que va romantizando su vida al compararlo a él con una luciérnaga, ambos seres altruistas y erráticos que comparten su luz en medio de la oscuridad, dice la voz. Este recurso que guía la mirada y percepción distrae de un recurso más interesante la metamorfosis argumental al interior de la película.
Así como un arquitecto observa fascinado el proceso de construcción de un edificio, resulta fascinante para mí la evidencia de los procesos creativos, lo que llamamos vulgarmente las “costuras” de una obra y resulta curioso que en un documental de un artista poco veamos el proceso creativo de Hernando Toro, aunque sí veamos algunos elementos de su ethos artístico: una búsqueda de la renovación y de la ampliación de la frontera de sus posibilidades evidenciada en el trato que le da a sus propio trabajo, basura. Al mismo tiempo que vemos el amor profundo que siente por su basura. Para botar un negativo, dice, “tiene que ser muy malo, aunque la foto no sea buena cuenta una historia”. Lo más evidente en su producción fotográfica es también un rasgo de su personalidad: la capacidad para el escándalo y la subversión, esa búsqueda de la incorrección política y el cuestionamiento del canon de belleza estándar o mainstream de las revistas de moda de su época y de las redes sociales en la actualidad. Es de ahí de donde viene el encanto de sus fotos. En la cárcel la ironía no puede ser más hermosa: una serie de “bandidos” —como él los llama— retratados como modelos.
Kilos de negativos traídos de España por las directoras nos dan una idea de que su camino fue el de la irreverencia: la mirada preciosista de lo socialmente convenido como feo; la estetización de lo marginado. En su obra inicial posan como señoritas hombres tatuados, peludos, con cicatrices, gordos, calvos y un larguísimo etcétera.
El rasgo diferenciador de este documental es que no se limitó a informarnos sobre la carrera y trayectoria de Toro sino que quiso ir un poco más allá del artículo de enciclopedia, cosa suficiente para evidenciar esta ética de excelencia documental, ese deseo de Adriana Bernal y Ginna Ortega, codirectoras, de correr la cortina y mostrarnos algo más de lo que puede representarse de la forma políticamente correcta, muy acorde con el ethos artístico del fotógrafo.
La película narra esta búsqueda y muestra este ejercicio que da como resultado el paso de las intrusiones tímidas que inicialmente vemos de ellas a una inserción progresiva dentro de la narrativa hasta que las vemos dentro del cuadro, haciendo parte de lo representado. El documental sobre Hernando Toro se convierte en la historia de cómo ellas logran entablar una relación más significativa con él después de conocer a su familia y recorrer las instalaciones de la cárcel Modelo de Barcelona.
Después de la entrevista inicial vemos a Toro responder de manera ingeniosa y divertida algunas preguntas, de forma tan perfecta que evidencian el artificio, la máscara con la que ha atendido siempre los medios y que ha mantenido a través de intentos previos de documentales sobre su vida y obra. Hernando Toro se convierte en el antagonista y ellas, las protagonistas, que tienen como objetivo contar la historia que quieren, no la que él les cuenta. De forma prodigiosa, Bernal y Ortega logran capturar y mostrar el florecimiento de su relación con Toro.
Seguramente fue durante el proceso de elaboración que las directoras encontraron la narración adecuada, este tipo de ideas no surgen a priori, se encuentran. Es irónico que Hernando Toro sea víctima de su propio método. Según dice el fotógrafo, a esos bandidos “yo los acerqué al arte, les di confianza, los hice sentir hermosos”. Lo mismo podrían afirmar Bernal y Ortega, que le aplicaron la terapia de la lente al entrañable bandido. En este juego de reflexiones lumínicas y espejos, nunca más apto que para el retrato en movimiento de un fotógrafo, vemos finalmente a un hombre que sin estar desnudo, por lo menos depone su máscara y permite que apreciemos una sonrisa auténtica.
Lea aquí la entrevista con la co-directora Adriana Bernal-Mor:
Sollozando dieron tres vueltas alrededor del cadáver… Regadas de lágrimas quedaron las arenas, regadas de lágrimas se veían las armaduras de los hombres.
—Ilíada, canto XXIII
No podemos exigirle a Carlos, protagonista de Un varón (2023), un joven bogotano residente de un albergue para jóvenes sin hogar de la localidad Santa Fe, haber leído el pasaje del poema clásico que contradice sus creencias, así como tampoco a la gente que inculcó en él esas ideas. Su madre está en la cárcel, su padre no aparece y su figura paterna lo invita a vender drogas y a incursionar en el sicariato para demostrar su hombría, de modo que para él, seguramente, la hombría consista en una forma de estoicismo.
Un varón se desarrolla en un mundo que no conoce de bibliotecas, películas, poemas épicos o, autores griegos, sino que transcurre en un universo con rap, reggaetón y salsa choke, no cantado por Homero sino por Héctor, de la familia de los Lavoe, una selva de cemento y de fieras salvajes, cómo no.
Por esta razón, como brillantemente lo plasma uno de sus carteles promocionales, Carlos no es uno, son dos, y el fenómeno audiovisual que presenciamos es el de ese ser fracturado y conflictuado entre el querer y el deber ser, un deber impuesto no por un ethos personal sino por la sociedad y, seguramente, despreciable y sin sentido para él.
Aún sin comprenderlo y aceptarlo, Carlos sabe cómo debe comportarse socialmente, cómo defenderse de las afrentas, qué decir para agradar y para excusarse por parecer “poco hombre”. El único entorno social en el que lo vemos disfrutar de ser él mismo es durante una fiesta muy temprano en la película. Este es, estructuralmente, el momento más alto de emoción y a partir de acá solo decae. Con excepción de una escena con elementos cómicos y una llena de tensión hacia el último tercio de la película, durante la mayor parte del largometraje vemos a Carlos, quien ya parte mal —obligado a trabajar de jíbaro para enviarle dinero a su mamá presa mientras su hermana se prostituye con el mismo objetivo— descender progresivamente al abismo de la melancolía al tiempo que intenta mantener esa fachada de fortaleza que proyecta al exterior.
Nos enteramos del conflicto interno de Carlos cada que lo vemos en su intimidad, aunque desde la segunda escena vemos unas máquinas en un lote tumbar la fachada de una casa y a esta imagen volvemos en varios momentos de la película hasta que esta cae por completo.
Como residente del albergue en cuartos llenos de camarotes, Carlos mantiene esta máscara hasta que se apagan las luces, pero cuando su hermana está trabajando él aprovecha para entrar a su cuarto de alquiler, un espacio seguro en el que puede desmoronarse, ser pequeño y débil, como no puede ser en otros lugares para que la calle no se lo coma vivo.
Podemos afirmar que ese ser sin rostro, “la calle”, es el gran antagonista de la película. A modo de falso documental vemos en la primera secuencia testimonios de otros muchachos residentes del albergue en el que nos dan a entender que su forma de ser y comportarse ha sido moldeada por la calle para poder sobrevivir. Por esto mismo, a modo de giro dramático tenemos ese asalto al principio del último tercio en el que un hombre encañona a Carlos y lo insulta mientras él pide que no lo maten.
En la calle también aplica la ley de la selva, aunque aquí parece más la ley de la caballería, en la que para poder desagraviarse y limpiar su hombre debe batirse a duelo con aquel que lo ofendió. Por orden de su jefe, Carlos toma un arma y entra al mismo sitio que su agresor con intención de ajusticiarlo. No es necesario que sepamos el resultado, al tomar esta decisión ya muere esa parte suya que no había sido corrompida por la dureza de la calle.
Continuando por esta línea que raya en la sobreinterpretación podemos afirmar también que el otro gran antagonista es “lo femenino”, específicamente esa feminidad que habita dentro del protagonista. No podemos estar completamente seguros de su orientación sexual: la escena en la que usa lápiz labial para pintar su reflejo en el espejo no implica necesariamente homosexualidad, tampoco su incapacidad de tener relaciones con una prostituta, que pueden ser simples nervios, pero sí hay una evidencia de un contacto fuerte de Carlos con su lado femenino que viene aflorando en privado, por eso en la primera escena después de pedir un corte bien percho a la peluquera y de ella pedirle que sea más específico, él responde que quiere un estilo “de hombre”. Es decir que desde el inicio de la película Carlos ya está en la lucha por contener su feminidad latente y es esta la que muere al final cuando él cruza el umbral hacia el camino de la violencia.
El universo narrativo de Un varón es fascinante, así como todo el elenco y las locaciones a las que tuvo acceso el equipo de producción. Siempre hay valor en ese cine que sirve de ventana a otras realidades y dimensiones desconocidas o ignoradas de la sociedad y especialmente de la nuestra, pero la calidad de la producción no logra suplir las carencias de dirección y guion. Un varón se hace larga para una película que no supera los noventa minutos, vemos a un muchacho perdido que se va perdiendo cada vez más sin que haya de por medio alguna interacción de fuerzas o alguna dinámica narrativa, solamente está presente la gravedad que lo manda todo hacia abajo de forma implacable.
También ocurre que estas ideas que suenan tan bien en el papel se agotan fácilmente. La eficiencia con la que el director establece la idea de que en la calle hay que comportarse como un varón pero que no todos los hombres son así hace que la mayoría de las escenas del medio, que solo refuerzan esta idea, resulten innecesarias y redundantes, deviniendo esto en tedio. Por parte del guion, su tesis de que el concepto que se maneja en la calle del “hombre de verdad” es cuestionable, no arriesga mucho, menos aún, estableciendo un protagonista andrógino y pequeño como Carlos (para un ejemplo mejor trabajado de esta idea, véase a Eliú de La jauría). Y si hay algunas virtudes destacables de este estereotipo de hombre, cosa que parece querer decir el guion sin atreverse a confirmarlo, tampoco vemos un personaje que encarne esas contradicciones. Vemos apenas el proceso de corrupción mediante el cual un ser “diferente” termina volviéndose igual a los demás.
Puedo entender que Carlos no conozca la Ilíada, que haya crecido con unas ideas obsoletas de lo que debe ser un hombre y que su conflicto derive de que no sea como el mundo le dice que debe ser, pero no podemos perdonarle eso al director, que teniendo la masculinidad como tema principal y pretendiendo cuestionar ese concepto anticuado de lo que es un hombre se limite a afirmar que los hombres seguimos siendo hombres, aunque no encajemos en el modelo tradicional. Claro que esto hay que decirlo, es necesario que en esta época en la que los hombres venimos llevando tanto del bulto haya obras que muestren esa diversidad y divergencia masculina. El problema es que no hay indicios de una investigación o documentación previa, y esto es una señal de arrogancia. Los hombres que no se ajustan a ese modelo limitado y caricaturesco que cuestiona Fabián Hernández con Un varón existen desde mucho antes del nacimiento de Homero y considerarse el primero en tratarlas da como resultado una tesis débil que no se atreve a ir más lejos que una publicidad de máquinas de afeitar.
En la exhibición de Mudos testigos (2023) en el teatro Fundadores de Manizales, Jerónimo Atehortúa, codirector de la película declaró que no le gustaba esa tendencia a apreciar el cine colombiano como producto sociológico antes de hacerlo como producto estético. Resulta particular esta afirmación después de haber hecho una película que parece más un documento y una conversación con la tradición audiovisual que un producto confeccionado para el disfrute sensorial, una experiencia más reflexiva que meramente placentera.
No se rodó una sola imagen para realizar Mudos testigos, sino que se utilizó material del archivo fílmico silente de Colombia. La Cinemateca Distrital aporta esta sinopsis: «la historia de amor imposible de Efraín y Alicia que recorre la convulsa primera mitad del siglo XX en Colombia». Y teniendo un argumento tan tradicional, asumí que esta película pretendía aportar una perspectiva original a la narración de este tema tan clásico. Encontré, en cambio, un confuso ejercicio de mímesis que, por fortuna, en su tercer acto se transforma de manera sorpresiva.
Mudos testigos es dos tercios melodrama y un tercio diario de viaje. Ambas partes poseen un planteamiento estético diferente: la primera es propia de las narraciones decimonónicas y de la tradición romántica de occidente y la segunda parece ubicada en las antípodas: desaparecen los actores —pues ya no utiliza como en la primera material de archivo de ficción— y aparece, en cambio, un ejercicio documental, un relato personal en el que los intertítulos son lo único que queda de su protagonista, reducido al papel de observador del amazonas y su gente. Lo más interesante es el anacronismo en el que incurre esta parte, pues realiza una recreación sonora de los ambientes y efectos que pudieron haberse registrado en estas expediciones en una época en la que no existía el sonido sincrónico, en la que al audiovisual todavía le faltaba el audio.
Anacronismos también hay presentes en algunos intertítulos del primer acto: dos en particular llaman la atención. Primero, el «¡Ajúa!» después de que un soldado hace un saludo militar y segundo, después de la captura del perpetrador de un intento de homicidio le preguntan «¿Quién dio la orden? ¿Fue Uribe?» haciendo referencia a un personaje de la película, pero de una resonancia innegable con el tiempo presente.
El último anacronismo que cabe mencionar está por fuera de la obra. Es la propia película, la idea de hacer este ejercicio en el momento en el que la inteligencia artificial produce toda suerte de derivaciones creativas a partir de material existente: “Realizar una película silente que cuente un melodrama sirviéndose de la tradición novelística y los archivos de cine colombiano de las primeras décadas del siglo XX” suena como a un comando que podríamos darle a un robot. Y de aquí surgiría la pregunta: ¿por qué y para qué Mudos testigos?
Mirada al horizonte
El caminante sobre el mar de nubes (1808) muestra a un hombre sobre la cima de un monte rocoso mirando el horizonte cubierto de neblina del que apenas asoman algunas montañas y árboles. Es fácil imaginar a este caminante girar la cabeza hacia atrás y ver el territorio que ha atravesado. Ese giro y esa mirada a lo que se ha dejado parece el gesto que hace Atehortúa con Mudos testigos.
En medio de la presentación de la película el director también afirmó que una de las cosas que encontró revisando el archivo audiovisual es el surgimiento de la pregunta “¿cómo se conoce y se enamora la gente?” ante la entonces nueva dinámica social producto de la migración del campo a la ciudad. Efraín y Alicia se conocen en un parque, él queda tan enamorado que busca quién le informe dónde trabaja y así visitar el almacén que ella atiende para poder coquetearle.
Esta forma de conocerse y enamorarse en el espacio público ahora está en entredicho. Aunque desde hace años se crean espacios virtuales de interacción, a partir de la cuarentena del 2020 nuestra forma de interacción con plataformas sociales y medios de comunicación se ha transformado de forma radical. Poco nos conocemos en plazas y parques, resulta más común conocerse e interactuar en plataformas virtuales. Y así como ocurre con el cine silente, que no murió apenas llegó el sonoro sino que fue desapareciendo, lo mismo viene ocurriendo con los enamoramientos en la vía pública.
También consumidos por la neblina en el horizonte que aprecia el caminante están los realizadores audiovisuales, escritores, montajistas, ilustradores y toda una serie de obreros del campo creativo, amenazados por la fiebre reciente de la inteligencia artificial. Aunque la máquina no puede reemplazar la capacidad creativa de un artista, sí puede superarlo en su capacidad para reproducir, imitar y generar obras derivadas de material original. En menos de un año los robots que previamente impresionaban con sus imágenes que reproducían algún estilo de ilustración reconocido popularmente, ahora pueden crear fotografías falsas de personas famosas y reproducir los patrones de habla de personajes públicos. Reciente es también la noticia de que viene produciendo canciones nuevas con la voz y estilo de músicos ya fallecidos. “¿Quién querrá escuchar ahora nuevos artistas?”, se pregunta la industria musical.
Cada vez es mayor la capacidad de estos robots de crear productos, ya puede escribir guiones y realizar animaciones, aunque torpemente, pero torpemente también escriben muchos profesionales en las mayores productoras del mundo. Así que es posible que más pronto que tarde veamos el lanzamiento de películas nuevas protagonizadas por Humphrey Bogart o Marilyn Monroe realizadas todas por una de estas máquinas y ahí nos preguntaremos “¿Quién quiere ver nuevos actores? ¿Quién querrá ver nuevos directores?”.
Formas de resistencia
Una última declaración de Atehortúa: este se refirió a los espacios de exhibición pública de cine como «forma de resistencia», pero ¿resistencia a qué? Se me ocurre que resistencia a que reemplacemos la sala de exhibición por el recuadro de bolsillo y que el arte audiovisual termine convertido en un producto de consumo individual y privado —como un chicle o un mal pensamiento— en lugar de ser una invitación a la reunión y, en esta medida, una oportunidad para la celebración de la cultura y estimular la propia existencia de estos espacios.
Gesto de resistencia es entonces la mera congregación de espectadores y también lo es el tipo de contenido que se ve. Mudos testigos nos pone en contacto con prácticas ya desaparecidas o en peligro de extinción, se resiste a que la máquina reemplace al director y cada imagen y línea de texto, incluyendo las más controversiales y políticamente incorrectas, parecieran tener sobreimpreso con baja opacidad la frase “no olvidar”. Hacer memoria, resistirse al paso del tiempo y al olvido, son gestos políticos además de románticos.
No afirmo que la realización de Mudos testigos se trate de una añoranza de regresar al pasado, pero con las declaraciones del director sí veo una reserva con respecto al futuro. Sumando sus características: hecha por un ser humano, presentada en un espacio público, realizada con material de archivo y preocupada por entender el canon narrativo de hace cien años, Mudos testigos es un gesto. De haberlo realizado una inteligencia artificial, sería un producto derivado adicional, otra iteración, una noticia más en la sección de entretenimiento de un medio de internet poco reputado con un titular tipo “Inteligencia artificial hace película colombiana a partir de material de archivo” irónicamente escrito por otra inteligencia artificial.
Vi Tár (2022) con la intención de responder una pregunta sencilla suscitada por la polémica fácil de los premios Óscar de este año. ¿Merecía Cate Blanchett el Óscar a mejor actriz en un papel protagónico? Ya he hablado de Todo en todas partes al mismo tiempo (2022) (https://www.quehacer.co/todo-en-todas-partes-al-mismo-tiempo-un-embutido-de-autor/) y sobre lo convencional que me pareció. Independientemente del trabajo de Michelle Yeoh, es el personaje de Evelyn Wang el que no merece un Óscar. Aunque considerando el historial de la Academia, no debería sorprender a nadie la arbitrariedad en la premiación.
Más interesante que hacer una comparación odiosa entre dos actrices nominadas al Óscar resulta hablar sobre la película Tár, tan llena de virtudes y vicios, a medio camino entre bestia y Dios. Tanto su forma como contenido, que no son perfectos, dan mucho de qué hablar y esto, la capacidad de generar polémica, debate y discurso me parece una virtud mucho mayor en una obra a su capacidad de dejarme sin palabras.
Tár (2022) dirigida por Todd Field es una tragedia que narra la caída de Lydia Tár después de conseguir el puesto de directora de la orquesta sinfónica de Berlín al quedar expuesto el abuso de poder que ejerce desde su posición para el beneficio personal. Narrativa y estructuralmente la película no ofrece mayor aporte, tampoco hay mayor interés desde la puesta en cámara o la fotografía. De hecho, Tár pudo ser una ficción sonora —cosa que no digo de forma despectiva— dada la poca participación de la imagen en la narración frente al papel preponderante del diálogo.
Quizás la primera decepción sea precisamente que es el diálogo y no la banda sonora íntegra la protagonista de una película sobre una directora de orquesta. Más particular es la poca música que hay presente. Tár pudo ser un gran musical moderno, pero prefirió ser un drama mediocre cuyo inicio potente logra mantenerla a flote durante la primera hora para luego irse empantanando hasta ahogarse sin hacer ruido.
Este principio potente está basado todo en el diálogo, que posee una gran densidad conceptual: preguntas sobre el arte, la creación y la interpretación son, evidentemente, las que inspiraron la primera media hora. Resulta muy interesante ver este tipo de discusiones académicas presentes en una obra comercial.
En la novela Elizabeth Costello de J.M. Coetzee ocurre algo semejante. La narración de la novela es poca, su protagonista es una escritora y oradora que vemos en cada capítulo pronunciar una conferencia diferente. Dicho de otro modo, la novela de Coetzee es una serie de conferencias hiladas narrativamente por medio de un personaje. Tár pudo ser algo parecido: una serie de conversaciones sobre estética con el personaje de Lydia Tár sirviendo de hilo a la par que vemos el proceso de montaje de una sinfonía, de modo que podamos ver cómo las ideas y pensamientos estéticos se articulan con el proceso de creación. Tenía todo el potencial de ser una película densa e intelectual sobre la creatividad y el trabajo artístico, una narración no convencional más cercana a un ensayo, en el cual la tensión la producen las ideas, no la narración.
Prefiero no juzgar a los implicados desconociendo las dinámicas de la producción, pero solo puedo imaginar dos escenarios: que la inteligencia del director no llega a tanto o que la producción temiendo una película muy aburrida hubiera forzado la inclusión del drama. Esto resulta irónico porque lo más aburrido de la película es lo que narra.
Las mejores escenas, en cambio, son las conversaciones sobre estética. A medida que abandonamos las ideas y nos adentramos en Lydia la película va perdiendo su fuerza hasta que, en su clímax, que es más bien anticlimático, ya poco interesa el personaje.
El argumento se construye a partir de la pregunta por la relevancia del contexto y las circunstancias del artista al momento de contemplar la obra. En palabras de Lydia Tár: «¿Puede exaltarnos la música austrohúngara escrita por un montón de hombres blancos heterosexuales y rezanderos?»
Esta es la forma que tiene ella como personaje de justificar su moral dudosa, que, así como los grandes artistas se los admira pese a ser personas terribles lo mismo ocurre con ella. En lugar de esto aboga por interpretar las obras ignorando los detalles circunstanciales de los compositores. Para el personaje lo más importante de una obra es su intención. «No pueden vender un carro sin un motor», dice la maestra en medio de una clase y este motor tiene dos componentes: por un lado, la partitura y por otro, la interpretación.
De aquí surge una tensión temática: el mundo interior de Lydia vs. su circunstancia. Pero la película hace énfasis en el segundo sin preocuparse por explorar lo primero. Lydia se enfrenta a un mundo que la juzga por ser mujer, homosexual y por interesarse en la música judía sin serlo ella. Esto lo aprovecha para victimizarse y decir que todas las acusaciones que recibe por su inmoralidad son una cacería de brujas.
Yo hubiera preferido ver la tensión derivada de ese mundo sónico interior de Lydia Tár con el mundo exterior. Incluso la idea está plantada dentro de la película, tenemos un par de escenas en las que la vemos sentarse a estudiar en silencio para ser luego interrumpida por ruidos de vecinos, los cuales termina escuchando con atención y reproduciendo en el piano. Adicionalmente, hay una escena en la que sale a trotar y en medio de su recorrido se detiene al escuchar unos gritos de mujer.
También es interesante que en lo poco que aparece la sinfónica, vemos cómo esta termina viéndose afectada por el drama personal de Lydia hasta el punto de que la orquesta se convierte en una segunda voz suya y la sinfonía parece expresar sus emociones.
Hay mucho más para hablar de Tár, pero poco espacio. Solo mencionaré adicionalmente que tampoco estoy de acuerdo con la idea de mirar las obras por fuera de su contexto como si hubieran sido creadas por un demiurgo semejante a Dios. Incluso la propia Tár es un producto de su contexto y sería necio negarlo.
Por esta misma vía podemos suponer que el contexto condicionó y limitó algunos aspectos de la obra, que esta pudo depender menos del argumento, ser más experimental narrativa y formalmente.
Dice mucho el momento de clímax. Después de haber conseguido un director de reemplazo e iniciar la presentación de la sinfonía Lydia salta al escenario a golpearlo, tenemos apenas unos pocos segundos de música. Es un momento anticlimático y sin resolución, no hay música. En una película tan enraizada en el mundo de las artes no hay casi posibilidad de apreciación estética. Afortunadamente tenemos la interpretación magistral de Cate Blanchett.
