El 21 de marzo de 2024, Día Internacional de los Títeres, se hizo un reconocimiento al maestro titiritero Víctor Vesga y a su grupo de muñecos Granito Cafecito.
Víctor Vesga inició muy joven su carrera como actor en Bogotá, aunque nació en Bucaramanga. En 1980 se vino a vivir a Manizales porque aquí contrajo matrimonio. “En Manizales no se vivía del teatro. Los artistas eran empleados de alguna institución, ensayaban y hacían sus presentaciones los fines de semana. Yo ya casado y como no sabía hacer más que teatro, me inventé el teatrino individual que cargaba en un marco de madera, la gente decía que era el marco teórico”. Al convertirlo en su trabajo, se las ingenió entrando a los bares y salones de las universidades donde armaba el teatrino y recibía alguna compensación monetaria, las funciones duraban tres minutos. “De eso viví dos años, en 1982 un señor del hotel Carretero, Eduardo Huertas, me propuso un convenio de 6 meses para hacer títeres en el hotel bajo el nombre de un producto de la región y surgió Granito Cafecito. La condición era que si pasado este tiempo había buenos resultados sostenía la propuesta y si no hasta ahí llegábamos. Transcurrieron los seis meses y nadie iba al hotel, cuatro o cinco amigos a veces, y por tanto se acabó el convenio”.
Víctor Vesga continuó en solitario escribiendo y representando sus cuentos para un público familiar. Hasta que hace 24 años se le apareció Rosario Bello, una peruana quien se convirtió en su compañera de vida y de profesión. Desde entonces, con talento y perseverancia, han acumulado saberes que se han cristalizado en un repertorio de 22 montajes de títeres en diferentes técnicas: guante o guiñol, varilla, sombras chinescas, marotte, objetos, manipulación a la vista y teatro miniatura. Con este patrimonio han realizado giras durante 12 años por Suramérica y Europa. “Paseamos los títeres por varios países, de pueblo en pueblo”, relata Víctor.
Para Rosario Bello ha sido una aventura maravillosa “porque era armar maletas y desarmar maletas. Lo bonito no es decir que hice una gira por varios países, sino la profundidad de cada país, conocer los pueblos pequeños, las culturas, las comodidades”. Ella es Licenciada en preescolar, su trabajo con niños pequeños siempre estuvo vinculado a la educación por el arte. Viene de familia de artistas. “Víctor llegó algún día a la casa de cultura que tenía mi hermano en Lima, pasó por mi escuela y creo que no fui la única enamorada de su trabajo, más de una maestra quedaba cautivada por su experticia, su técnica, su creatividad, cualidades que lo han llevado a provocar títeres con una simplicidad asombrosa”.
Iniciaron una vida juntos y un viaje en escena juntos. “Empecé a entrenarme con él y me gustó mucho la parte de la gestión, la organización de las giras, primero muy sencillas y después más grandes como ir a Europa, conocer festivales de otras latitudes nos sirvió muchísimo para ir creciendo” Y así se fue formando como titiritera. Mágicamente amigos, la última creación de Granito Cafecito es una puesta en escena de teatro de guiñol que les ha demandado 8 meses de trabajo. Pretende ser un espectáculo para que el niño y la niña lo vean, lo piensen, lo conversen. Están convencidos que su público infantil tiene la capacidad para reflexionar y tomar decisiones, hablar con sus padres, con sus hermanos en el momento de la función y después de la función.
Víctor es el director y actúan como titiriteros Rosario Bello y Jorge Silva. “Lo lindo del trabajo es que está permeado por eso que es Víctor, el detalle, la minucia, el efecto, la magia en escena. Es una obra llena de ternura, de inclusión, de espiritualidad, de convencernos que el perdón puede sanar”, afirma Rosario. Encanta a todos los públicos porque en Mágicamente amigos se fusionan la larga trayectoria y creatividad de Víctor Vesga y el toque femenino y conocimiento del niño desde la pedagogía de Rosario Bello.
Para estos dos artistas es un reto inmenso cautivar a un niño o niña con títeres en una época en la cual se impone la tecnología. “Poder sacar a los niños de la rutina de los aparatos y llevarlos a integrarse a la fantasía, tener sentido crítico, generar otro espacio de pensamiento y de goce estético es ganancia, sientes que aportas a esta gran transformación de vivir otras emociones vitales”.
Una de las grandes satisfacciones que nos dejó el año, fue el haber podido disfrutar de nuestro Festival de Internacional de Teatro que ya va en su edición 55. Todo esto con el esfuerzo conjunto de Octavio Arbeláez Tobón y su grupo técnico, logístico y administrativo, que nos permitió disfrutar de los grupos internacionales, nacionales y locales, quienes con sus representaciones de calle y de sala, nos mostraron lo mejor de sus creaciones.
La participación de los grupos de la ciudad, que ya tienen su reconocida trayectoria, nos han dejado muy satisfechos y auguran no solo su permanecía, sino su trascendencia, como ya lo vislumbramos. De dos de ellos he querido ocuparme en esta ocasión para cerrar con broche de oro su presentación en nuestro evento. Veamos.
El director y actor de teatro Leonardo Arias, uno de los fundadores del grupo Actores en escena, de nuestra ciudad, manifestó sobre su trabajo A lo largo de casi 30 años hemos logrado crear nuestro propio público a través de programas permanentes de funciones teatrales. Contamos actualmente con un significativo número de personas que siguen nuestra labor, la apoyan con su presencia, aunque aún falta mucho público por conquistar, se requiere que haya políticas públicas más definidas para que cada vez más se fortalezca el teatro de la ciudad.
Agrega que: el principal logro y a su vez el principal desafío es habernos sostenido en el tiempo con producción constante y presencia en la ciudad. Nuestras producciones en términos generales son obras de autor, nuestra línea de trabajo es el teatro naturalista, no obstante, hemos venido incursionando en propuestas de dramaturgia propia, producto de la investigación interna de nosotros como colectivo artístico.
Para este Festival Internacional de Teatro de Manizales en su versión 55, crearon una sinergia con el grupo TEATRO OFICINA CENTRAL DE LOS SUEÑOS- MEDELLÍN 25 AÑOS, el que completó veintinueve años de labores escénicas, y nos presentaron un monólogo interpretado por el propio Leonardo Arias, adaptado de la obra de Samuel Beckett, Krapp, la última cinta, escrita en 1958.
La fuerza actoral del protagonista, la ambientación del escenario, un estudio con un escritorio lleno de cintas grabadas y cajas de ellas sin abrir, con carretes de cintas sueltas en el suelo, una grabadora sobre el escritorio y nuestro personaje presto a su actuación.
El protagonista Krapp, que arriba a sus sesenta y nueve años, previendo los problemas que conlleva la vejez, entre ellos, uno de los más crueles como es el de la pérdida de la memoria, considera haber sido precavido al grabar constantemente sus más preciados recuerdos, utilizando una grabadora de cintas de audio. Las cataloga debidamente para poder localizar con precisión lo que desee escuchar. En esta ocasión ubica la grabación de treinta años atrás, y los recuerdos van aflorando, pero al escuchar su voz de hace tanto tiempo, primero no reconoce ese tono vital y menos esa forma de expresarse, se burla de él, le parece ridículo y trata de desconocer el personaje que fue. Esa pena al comprobar la dura realidad actual, el desgaste por el alcohol, el pasado con anhelos, el presente sin ilusiones y el futuro tan incierto, sabe que no puede tolerarlo sin un trago, y se lo sirve paladeándolo lentamente, mientras va rumiando sus recuerdos.
En la medida que avanza la cinta y escucha la narración de aquellos momentos memorables, al escuchar su descripción, la nostalgia lo va invadiendo, la soledad se acentúa y la tristeza aflora, es que fue mucho el tiempo que desperdició en tabernas oscuras y con mujeres de la calle que no le dejaron sino mal sabor y ahora, repugnancia. Los pocos instantes que supo disfrutar y logró plasmar, los escucha con fruición, y lo hacen avanzar rápido la cinta para no atormentarse con su recuerdo, pero luego retrocede para volver a deleitarse así sea ahora, solo con su propia narración.
Decide grabar las sensaciones actuales y alista la grabadora, comienza con firmeza, pero poco a poco se torna dubitativo, pues no encuentra nada importante que decir para luego recordar, solo banalidades, ya no es tiempo de hacer, sino de rememorar, el tiempo lo dejó pasar inexorablemente y no queda más que saborear el recuerdo, así sea con tristeza. Quita la cinta, retoma el carretel que escogió inicialmente y lo pone a rodar. Es que de todos los años vividos tal vez lo único rescatable está en esa cinta que con tanta decisión escogió desde el comienzo. Son ecos nostálgicos que lo conmueven en semejante soledad.
Definitivamente la vida es muy cruel, siempre pensamos que el goce vendrá, que el momento no es propicio para él, que mejor será en otra ocasión, y así vamos dejando correr el tiempo, sin atrevernos a gozar y cuando ya nos decidimos, se nos ha pasado la oportunidad o las personas ya no están, o de verdad las circunstancias no son propicias, así, solo nos queda el recuerdo de lo que pudo haber sido y no fuimos capaces de concretar. Nos quedarán solo algunos pasajes dignos de rescatar, que además si fueron tan vívidos, no hubiéramos necesitado registrarlos y menos revivirlos. Terrible nostalgia.
Ahora, veamos sobre el otro grupo y la insensibilidad.
En una época de incertidumbre como la que estamos viviendo, en donde los desarrollos tecnológicos nos asombran y a la vez nos atemorizan, pues vemos desplazadas muchas de las tareas que, aunque rutinarias y repetitivas requieren del soporte humano, así sea para corroborar su correcta ejecución, o para resolver los imprevistos no contemplados, en donde lo solo imaginado se va concretando, donde los saberes ya los alcanzamos con tanta facilidad, sin las bibliotecas, los textos especializados, los doctos en ciencias, etc., que consideramos casi como obsoletos, pues con el celular suplimos tantas inquietudes con rápidas búsquedas en enciclopedias virtuales, o medios de comunicación objetivos, en donde, la posibilidad de comunicarnos a distancia con los demás, ha cambiado la privacidad por la colectividad, las relaciones personales por las amistades virtuales, los deseos, por necesidades, las apariencias, por realidades, y un largo etc.
Es con esta óptica que el grupo X2–TEATRO, con su director Giovanny Largo, nos presenta su obra Los ojos del amor envueltos en un pañuelo, en la cual, con una buena ambientación y adecuados recursos, nos ubica en una época remota donde los sentimientos, el pesimismo, los recuerdos y otros valores humanos han sido o proscritos o erradicados. Una mirada futurista. Tanta insensibilidad presenta en sus personajes, que aunque están en el último día de la creación, este sea una celebración, aparentemente solo los inquieta el saber si hoy es martes o jueves.
Su director, Giovanny Largo, ha manifestado sobre el trabajo grupal: Contamos con la aceptación de nuestras propuestas por parte del público manizaleño, del público nacional e internacional, porque hemos definido nuestro trabajo desde la exploración escénica de diferentes lenguajes y temáticas alrededor del universo cognitivo. Interpretamos nuestro teatro como el desarrollo de los sentidos a través de las artes escénicas. En esta etapa del trabajo de X2- TEATRO, estamos muy interesados en el desarrollo de nuestra dramaturgia en tres posiciones, en tres esquemas de trabajo, uno es el teatro callejero, teatro en espacios no convencionales y el teatro de sala, Con relación a ese propósito, hemos desarrollado nuestras habilidades narrativas.
Los personajes, dos hombres y dos mujeres, se rigen por los reglamentos y las normas codificadas y accesibles al instante por medio de pantallas táctiles, por eso la memoria y los recuerdos no hacen falta, el criterio ya no prima, todas las posibilidades han sido consideradas y los patrones a seguir son rigurosos. La comunicación es permanente, las cámaras de vigilancia ubicuas, para anticipar comportamientos indebidos o posiciones amenazantes, para que la tranquilidad y seguridad alcanzadas no sufran disturbios. De esa manera prima lo colectivo sobre lo individual y las personas no cuentan salvo cuando se identifican con otros para formar grupos y así lograrse un mejor control, como en el caso de la neutralización de los pesimistas.
Como los sentimientos fueron proscritos, mas no del todo extrañados, solo reprimidos, aterran los comportamientos que los incluyen, como conservar un puñado de tierra de la patria extinguida y conmoverse con ello, o mantener eso si muy escondida una bandera del país amado y recordado, o el mayor pecado, pues el amor fue obligadamente olvidado, mantener como un talismán, Los ojos del amor envueltos en un pañuelo. Y totalmente reprobable entonar una bella canción, bailar cadenciosamente o juntar un cuerpo con otro, tratando de buscar una sensación o más bien una ilusión perdida. El llorar, ante la impotencia de lo inevitable no puede ser expresado desde el alma, constituye una traición a quienes han trabajado tanto para superar los caprichos de la naturaleza con tecnología, y la han así domesticado.
Cuando están a instantes del colapso final y luego de que cada uno fue mostrando sus escondidas debilidades, que les permitían un verdadero disfrute, así fuera solo con la imaginación, proponen como acto final una orgía y tras de precisar en qué consistía pues era algo también olvidado o innecesario por la fecundación en laboratorio, además causante de castigo ejemplar a quien incurriera en otro método, como en el caso de una de las protagonistas a quien le fue arrebatada su criatura concebida con amor, pues sería el hombre nuevo. A propósito, aseveró que cuando le quitaron a su hijo, le arrebataron también el miedo.
La última propuesta fue concretada pero para realizar una orgia intelectual, lo más sublime que pueden hacer los seres humanos a través de su intelecto, como la ilusión de un sueño y la concreción del mismo, el mundo de las ideas. A través de la expresión de las ideas internas, de los razonamientos lógicos elaborados con conocimiento y rigor, y la discusión con los otros, es la forma en que se logra construir la verdad escondida entre lo que pienso y sé, y lo que piensan y saben los demás. Es válido hasta para la solución de conflictos.
* Profesional en Filosofía y Letras Universidad de Caldas.
—¿Por qué no me diste la mano? ¿No viste que estaba mal? Quiero que eso quede grabado.
Con estas palabras Isabel Dávila dio final a la entrevista con la compañía La máscara de Cali, que estuvo presentando su montaje Lobas en el Festival Internacional de Teatro de Manizales.
—Me sentí profanando un lugar sagrado —formulé en la inmediatez.
—Eso pasa con la obra, algunos hombres se sienten tímidos, otros se ponen en sintonía con su lado femenino —respondió Susana Uribe, directora de la obra.
Y después de darle la mano a las tres integrantes de la compañía, nos quedamos hablando del germen de Lobas, sobre la crisis emocional que experimentó el mundo en el 2020 y de cómo el libro Mujeres que corren con los lobos representó un auxilio, les permitió una introspección y sanación necesarias durante ese año. Al inicio de la obra, Isabel le da unas palabras de aliento a Diana Trujillo, quien complementa la terna actoral, ante la angustia de su compañera expresa: «cuando siento angustia es que mi guerrera quiere decirme algo».
Me quedé anclado a la oración, la angustia la he sentido, pero no conozco a mi guerrera. «Puede ser la sabia, también», aclaró Isabel al final de la función, dejándome igualmente perplejo. La angustia ha sido una sensación presente en este año en muchos de mis contextos: la incertidumbre por la continuidad de diversos eventos culturales en la ciudad el próximo año, así como a mayor escala la recesión económica y las tensiones políticos de escala global. Sí, la angustia ha estado presente este año en todas las esferas, en diversidad de cuerpos e instituciones y, en lo personal, acudí al libro de Job y a la épica clásica para alivianar la angustia, por eso la resonancia con las palabras de Isabel.
No es fácil comentar Lobas, no porque haya una complejidad intelectual indescifrable, sino por todo lo contrario, porque la obra parece apelar a sensaciones muy personales, a una intimidad intelectual y espiritual desde la que solo se puede hablar en primera persona. El escenario lo compartimos los espectadores y las actrices: era una pequeña carpa semejante a un cono de no más de tres metros de diámetro. Nos sentamos alrededor de ellas, dejando despejadas las dos entradas. Tuvimos que entrar descalzos.
No recuerdo qué medias tenía puestas ese día, pero estoy seguro de que no eran aptas para mostrar en sociedad, probablemente tenían muñequitos bordados y, para aumentar la ofensa, seguro que ni combinaban con los pantalones; ahí entendí por qué las medias se consideran una prenda íntima. Desfilamos en ropa interior camino al escenario mientras me abordaban las dudas e inseguridades sobre mis olores corporales estando tan cerca de personas desconocidas.
El gesto de hacernos descalzar, que leí al inicio como arrogante, lo interpreto ahora como una invitación a la confianza mutua, como si esa vulnerabilidad impuesta fuera la condición necesaria para poder experimentar la obra, y ese verbo es clave: no creo que Lobas se “vea” o se “disfrute”, sino que se “experimenta” con todos los sentidos y que mediante esa puesta en escena de estas tres mujeres de sus pensamientos, recuerdos e ideas tan personales, terminamos vinculando también nuestras memorias y emociones. Por esa intención de ubicarnos en una posición de precariedad es que Lobas puede ser posible, porque está trenzada a partir de esos hilos delicados del ser íntimo de las intérpretes, nos encontramos allí, en medio de nuestras delicadezas.
La sinopsis de la obra alude a una cueva en la que se reúnen las mujeres lobas para sanar, pero yo lo sentí más íntimo: no entramos a una cueva para sanar, sino a un útero para renacer. En el cierre la carpa se levanta y la punzada fría del exterior nos devuelve a la vida, repetimos la traumática sensación de llegar al mundo de un recién nacido, recordamos la dura verdad de que ya no tenemos el cobijo de las entrañas de nuestra madre y quizás por esa experiencia ofrecida, por la mención de la guerrera o por la sensación de comunidad que al final evocan, al bajar del escenario y ponerme los zapatos, me sentí capaz de enfrentar cualquier cosa.
En conversación, las tres intérpretes de la obra: Susana Uribe, Isabel Dávila y Diana Trujillo, nos compartieron sus ideas, también muy personales, sobre su relación con el teatro y el mundo del arte.
Quehacer- Creo que la palabra resulta difícil para intentar abarcar la experiencia de “Lobas”. Asumo que hay una intención con la puesta en escena de llevarnos a allí ¿o es un hallazgo?
Susana- La obra está construida desde un lugar donde no hay un discurso racional, está más conectada con la sensación que con un discurso claro y coherente, desde un plano más experiencial y sensorial. Es un lugar genuino, verdadero y sincero, primero que todo, y por eso quien conecta lo hace desde ese lugar de lo sensorial: lo que me produce, lo que me llega.
Diana- No es la palabra racional sino la palabra del alma, viene desde un lugar más profundo, de más adentro. Aquí somos nosotras y eso es lo que me parece tan bello de esta obra. No siento que cuando vamos a presentar la obra vamos a actuar, sino que voy a ser yo. Y, finalmente, eso es lo que representa el teatro para mí: ese espacio en el que puedo ser.
Isabel- Teníamos una necesidad muy profunda de no solo interpretar, no solo representar, sino también romper fronteras con una misma y también con las impuestas desde el teatro. Rompo esto y es mi encuentro cercano con vos, es de cara a cara, de tú a tú. Se trata de “cómo me muestro y cómo me desvelo ante el otro” y también es una invitación a eso. La obra invita a que el público entre desde su propia honestidad sin ninguna frontera: la cercanía es una búsqueda también.
Q- ¿Cómo es esa preparación de, no sabría si es correcto decir, su “personaje”? ¿Cómo preparan el cuerpo o el espíritu para encarnarse a sí mismas en la obra?
(Aquí hubo silencio y luego risas)
Q- ¿Cómo se prepara el personaje “yo misma”?
S- Es que yo no sé si se prepara propiamente.
D- Es más de conectarnos, sobre todo como grupo. La idea es conectarnos siempre antes de empezar.
I- Es una vaina de encontrar unos momentos de respirar juntas, de meditación, de aterrizarnos al cuerpo. Digamos que no hay una preparación para construir un personaje: es “encontrémonos” para conectarnos cada una y grupalmente y que esto viaje. Está la construcción de las escenas, pero es de pensarlas como nosotras, de hablar las cosas tranquila y honestamente, es lo que la escena propone pero porque naturalmente salió así, no es que nos obliguemos a “entrar en personaje”.
S- Para contarte el proceso: leemos el primer capítulo cada una por su lado y después de la lectura hacemos una pregunta: ¿en qué momento hemos sentido que hemos sido esa mujer loba?, ¿en qué momento hemos sentido que llevamos esa naturaleza?, ¿hemos llegado ahí o no? Y cada una se va pensar la pregunta y a ponerla en escena. Las otras vemos, nos reunimos, seleccionamos los textos que salieron, las imágenes, la luz… construimos desde ahí, vamos avanzando los capítulos y así lo vamos estructurando.
Q- ¿Se hacen una pregunta y responden con el cuerpo?
S- Con una propuesta escénica, esa es la forma de expresarnos.
I- La palabra también está allí, pero nuestra necesidad siempre es volver al cuerpo. Las tres tenemos una pulsión con el cuerpo, con cómo lo aterrizamos otra vez al corazón y con que la propuesta venga desde un lugar interno y no desde la construcción mental.
D- Es conectar el corazón con la mente…
I- Es ir a la memoria del cuerpo, todo lo que está allí en el cuerpo de nuestra memoria íntima…
D- Y lo oscuro, y nuestra luz, y todo…
I- Y bueno… van saliendo esas imágenes, esos elementos simbólicos que aparecen en el libro y los que cada una va encontrando.
Q- Me llamó la atención que esta no es la única propuesta que utiliza lo mitológico, lo simbólico y que utiliza un lenguaje cercano al del ritual. ¿Por qué creen que el teatro está recurriendo a estas formas y a estas búsquedas de la sanación y del regreso a la raíz y al símbolo?
S- Yo no creo que sea solo el teatro, hay una pulsión de la humanidad de sanar y de conectarse espiritualmente, sin pensar que sea un tema religioso y la pulsión cada vez es más grande, por eso acá en occidente crecen disciplinas como la meditación. Hay un llamado de consciencia, creo yo, y si tenemos la posibilidad de llevarlo a escena también estamos haciendo un trabajo bello.
I- Hay una necesidad de materializar y de darle un lugar a eso que se mueve adentro y este es el lugar. Cada uno y cada una lo encuentra sea desde el teatro, la danza, la música. Y creo que pasa mucho que terminamos en momentos de demasiada saturación y por eso nos perdemos. Siento que hay una necesidad de encontrar una vía y esta es la de algunos: tenemos una necesidad de darle lugar al mundo interior, de decir lo que no se puede callar más y de vaciar para apaciguar todas esas aguas que se mueven tanto. A veces uno está muy silenciado y esto permite ir sanando, le imprimimos ahí esa fe, a que esa vía está aquí.
D- Desde mi lugar creo que estamos en un mundo vertiginoso, tirado al exterminio y al exterior, que eso está haciendo que muchos y muchas digamos “esperate, necesito parar un segundo” y que estos espacios son los que te permiten respirar. En la vida necesitamos ese momento de (Diana inhala y luego exhala) y allí se vuelve importante el espacio para poder hacerlo.
S- Y también que ese espacio nos empiece a revelar más como humanos que como artistas. A veces los egos están muy presentes en lo artístico y nos olvidamos de que somos humanos. ¿Cómo, cada vez, volver desde la humanidad que somos y cómo conectarnos con el otro?, ahí vienen las ideas de lo íntimo, de romper con la barrera entre público y espectador, la cuarta pared, “usted allá y yo acá” y así es como nos acercamos desde lo humano y no desde “soy el artista”.
¿Y bueno, a ti cómo te pareció?
I- ¿Por qué no me diste la mano? ¿No viste que estaba mal? Quiero que eso quede grabado.
Fotos Festival Internacional de Teatro de Manizales.
Hace casi un mes se presentó acá en Manizales, en el auditorio de la Universidad Nacional de Colombia, la compañía de teatro Companhia do Chapitô de Portugal con una versión cómica de Antígona. Este montaje me hizo pensar inmediatamente en el drama satírico con el que los trágicos de la Grecia clásica concluían su trilogía de tragedias con las que participaban en sus competencias teatrales.
Algún espectador conservador y distraído podría entrar a ver el montaje de Antígona realizado por la Companhia do Chapitô y juzgarla como vulgar, irrespetuosa y de mal gusto, un comentario válido desde el punto de vista de quien entra a la sala esperando el rigor académico de un clasicista y la gravedad y solemnidad que inspiran la lectura universitaria de los clásicos griegos.
Este montaje cocreado por su elenco: Pedro Diogo, Susana Nunes y Tiago Viegas, de forma escandalosa torna del revés la tragedia de Antígona, con el rigor de un taxidermista o de un forense, esta terna actoral extrae las vísceras y despedaza la tragedia de Sófocles mientras exhibe al público una sonrisa de placer contagiosa, germen de la risa.
Atrevida e irreverente, esta versión de Antígona nos cuenta la fábula mediante una economía impresionante. El escenario es un cuadrado blanco y el vestuario camisones color marrón claro y botas. Hay una ausencia completa de ambientación escenográfica que nos ubique en algún contexto y la utilería es al tiempo anacrónica e inverosímil como vemos en los martillos de carpintero con los que luchan Eteocles y Polinices, en las cenizas de Eteocles almacenadas en un termo metálico y el cuerpo de Polinices devorado por unas aves carroñeras que se toman la molestia de llevar un tenedor al banquete. Una serie de decisiones geniales.
Una vez logramos superar estas dificultades para entrar en la narración nos encontramos con lo prodigioso: cuando en ese contrato implícito entre artista y obra aceptamos todas esas cláusulas de inverosimilitud que la compañía espera que aceptemos, de manera que Tiago y Pedro en medio de la escena pueden cambiar de lugar, haciendo ambos del cadáver de Polinices según el personaje que se necesite en la escena y cuando entendemos que el mal olor que despiden los cadáveres es un gesto con las manos y empezamos a ver el mundo narrativo en cada convención y cada gesto.
Primero establecemos un pacto fuerte, una complicidad narrativa con la compañía y luego la obra lucha por robarnos la ilusión que esta misma ha creado mediante su autorreferencialidad. El ejemplo más destacado es, quizás, la línea de diálogo de Ismene: «Antígona, ¿alguna vez escuchaste de una tragedia con mi nombre?» y también es digna de mención esa alquimia teatral que transforma las piedras de mármol en la mano de Creonte por «pelotas de ping-pong». Solo a través de la risa logramos conciliar este absurdo; después de nuestro esfuerzo para aceptar estos códigos, una vez estamos cómodos con ellos, la Companhia do Chapitô lucha por correr la alfombra bajo nuestros pies.
En esta versión de Antígona que exhibe con orgullo las costuras resulta fascinante que ese cuadrado blanco en el centro del escenario que indica el espacio diegético se expande hasta ser uno con el auditorio. Mágicamente, en los últimos minutos somos también griegos con nuestros trajes también anacrónicos y hacemos parte también de la escena.
Esta serie de decisiones estéticas a medio camino entre el juego inocente y el ejercicio intelectual, el principio del teatro asociado a la idea infantil de «hacer como si…» que choca con las ideas de lenguaje, convención y contrato, nos hacen sentir que la propia puesta en escena hace chocar a las dos fuerzas que, trenzadas en conflicto, tejen la obra: la naturaleza y la civitas, la ley de los dioses y la ley del Estado.
Y para mayor sorpresa, y con gran regocijo, contemplamos que en ningún momento este trío nos comunica arrogancia o superioridad intelectual. Por el contrario, esa frescura y esa sencillez que transmiten en todo momento hacen entrañable a toda la estirpe maldita de Layo e incluso este Creonte tan terrible logra que amemos odiarlo.
En diálogo con Tiago, Susana y Pedro, el elenco completo de Antígona, nos comentaron algunas de sus ideas tras esta alegre profanación.
¿De dónde viene la idea de poner del revés las tragedias clásicas que lleva haciendo la compañía?
Susana: El trabajo de la Companhia do Chapitô es muy desprovisto de parafernalia: trabajamos con el cuerpo, con la voz, con el ritmo. Tomamos los aspectos más absurdos de la narrativa y buscamos el lado más humano. Queremos desmitificar personajes, bajarlos del altar y ponerlos en situaciones cotidianas para ver su parte cómica y ridícula. Así acercamos los clásicos a la gente. Queremos que todos los públicos y todas las edades se acerquen a estas narraciones tradicionales sin simplificarlas. Son muy buenas obras y se mantienen actuales, por eso se siguen montando después de siglos.
Tiago: Los clásicos, específicamente los griegos, tienen una riqueza visual muy grande. La violencia, los crímenes, la guerra y la sangre te permiten contar desde la imagen y poder expresar y explicar mucho con el cuerpo.
Pedro: Además en casi todas las tragedias, por ejemplo en la Antígona de Sófocles hay momentos claros de humor. Los guardias, por ejemplo, son personajes cómicos y eso nos simplifica el trabajo.
¿Cómo es el proceso creativo del montaje?
Susana: Este es un trabajo colectivo que surge de las improvisaciones. Hacemos una lectura del texto, lo estudiamos y buscamos otros referentes. Empezamos a trabajar desde el vacío. A contar la historia desde nuestro punto de vista. Mantenemos a propósito algunas partes del texto original, pero también contribuimos con nuestra improvisación.
Pedro:Antígona no es una obra fácil. Habla del derecho natural y del derecho del Estado, y eso es muy complicado. Empezamos estudiando y conociendo muy bien la historia y después nos preguntamos cómo contarla de forma que la gente pueda entenderla.
¿Cómo generan la distancia que permite que la tragedia se vuelva cómica?
Tiago: Al final no se trata de caernos de una banca, pero sí se puede caer de una banca para contar. La situación embarazosa de alguien puede ser cómica para otro, es según el punto de vista. Tratamos de que la comedia sea una forma de contar la tragedia. Es tragedia más tiempo.
Susana: Cuando estás verdaderamente aterrorizado con algo o sufriendo mucho por algo tu mente busca un pensamiento convencional, algo que te aleje de eso que te aterroriza, una salida para que puedas seguir funcionando mientras estás en una situación insoportable. Cuando los hermanos de Antígona se matan en la guerra y ella no puede hacer nada por ellos, eso es sumamente trágico, es terrible. Alguien diría «Susana, es comedia, no sufras tanto, no lo hagas con tanto dramatismo», pero yo creo que no. Hay una búsqueda de una verdad en ese dolor de Antígona, pero luego aparecen los problemas: ella no puede ni hablar por toda la sangre que tiene encima e intenta caminar pero resbala por toda la sangre que hay en el suelo y esto crea una distancia con lo terrible de la situación. No le quitamos su fuerza, pero creamos distancia.
Pedro: Chaplin para mostrar el hambre de uno de sus personajes lo hace comer su bota y eso es cómico, pero no tiene nada de cómico alguien que no tenga nada que comer. Nuestra búsqueda es la misma. Usamos el humor para traer el público a la escena.
La figura de Antígonase ha tomado en Colombia, en medio de nuestra historia de violencia, como el símbolo de la mujer buscadora, aquella que quiere enterrar el cuerpo de sus seres queridos. ¿Ocurre algo semejante en Portugal? ¿Cómo dialoga la obra y el personaje con el público colombiano?
Tiago: En Portugal hemos tenido dictadura y presos políticos, pero no como en Colombia. La figura de Antígona es la de una mujer que se va a sublevar frente a su tío, frente a su manera de ver la política, es un manifiesto contra el Estado y contra la ley, personifica la voluntad de sepultar al hermano contra la prohibición.
Susana: A veces nos preguntamos eso y miramos nuestra historia frente a los españoles, por ejemplo. El sufrimiento en Portugal ha sido más velado. Tuvimos una dictadura y ha habido mucha miseria y hambre, pero no tuvimos guerra civil ni luchamos contra el ejército de Napoleón. La gente se acerca a estas historias de una forma muy personal, acá la cultura popular está muy cerca de estas figuras. En Portugal vas a encontrarte en los pueblos con cuentos o pequeñas historias que son adaptaciones de lo clásico pero con otros matices, no pasa allá lo mismo que acá con Antígona.
Yo creo que hay una urgencia muy grande de ver la historia de vosotros acá, de esta legitimación de la violencia por parte de los gobiernos y las autoridades y de cómo la gente va contra eso. Dicen «hay algo que va más allá de esto, hay una moral, hay una ética: el respeto y el amor de los unos por los otros». Y el respeto por la humanidad es mayor. Por eso yo creo que Antígona sigue fuertísima y sigue teniendo un carácter global.
Pedro: Nos encanta la energía del público colombiano. Hay algunos chistes para la gente que conoce la historia y vemos que acá la gente sabe de lo que estamos hablando. Antígona ya la presentamos en Bogotá y la gente estuvo muy pegada con la obra. El público nos comunica mucho también.
«Toda la humanidad tiene una historia común. Es importante este reencuentro y este compartir, África y América Latina compartimos historia.» Con estas palabras, Hassane Kouyaté, director de Congo Jazz Band, dio inicio a la presentación de su obra para la prensa. Tras esta declaración el director parece extender una invitación a tomarnos como personal esta historia, la de los dolores de la colonización y el cinismo de los colonizadores. «El rey Leopoldo II tuvo en el Congo una extensión de tierra que era 80 veces más grande que toda Bélgica, nunca puso un pie allá y lo trataba como si fuera el patio de su casa», dice el director sonriendo ante la amarga ironía y nos explica por qué elige que los narradores de esta historia sean los músicos de una banda. «Explicamos la historia mediante la música porque es mediante la música que el Congo ha registrado su historia, allá todo está atravesado por la música y sabemos de algunos hechos porque de eso hablan sus canciones.»
Proveniente en Burkina Faso, Hassane Kouyaté hace parte de una familia de griots, el equivalente de nuestros juglares. Trabaja en la preservación de la tradición narrativa de su pueblo, la transmisión de esta a nuevas generaciones y el registro de los sucesos del presente. La técnica teatral que compartió con nosotros el 27 de octubre es una forma tradicional propia de Mali, Senegal y su país de origen llamada kotéba, que traduce «gran caracol» y hace referencia a la forma como se dispone el público en forma de espiral alrededor de los músicos-actores.
El kotéba es una forma flexible de montaje teatral en la que los intérpretes aprenden diversos papeles para cada obra, aprenden más escenas de las que se van a representar cada noche y el director tiene la libertad de elegir el mismo día qué papel representa cada miembro de su elenco así como cuáles escenas. «Cada actor aprende tres papeles y tenemos cada escena montada de tres formas diferentes. En la tarde puedo llegar a decirle a mis actores qué vamos a hacer en la noche», explica Kouyaté.
Aparte de la evidente posibilidad de numerosas variantes de presentación, tras estas ideas del kotéba podría leerse una filosofía, una consciencia de la íntima relación entre el todo y la parte. Que cada actor aprenda varios papeles puede permitirle un acercamiento a sus personajes desde las dinámicas con las otras partes estudiadas y el aprendizaje de variantes de cada escena invita a estudiarla como pieza funcional de un todo, a hacerse preguntas por cómo cada variante afecta ese todo que es la obra.
Es decir, el kotéba nos hace considerar los elementos constitutivos de la pieza a la par que nos pone en contacto con esa idea compleja de la unidad que es también múltiple. «Nosotros no decimos “voy al teatro” cuando vamos al kotéba, tenemos tres expresiones diferentes: “voy a limpiar la suciedad de mis ojos”, “voy a reunirme con la gente” o “voy por mi música”», afirma Hassane Kouyaté, dando a entender que al kotéba se va con una intención diferente y clara cada vez «el kotéba no discrimina, es para todo el mundo y para cada uno».
Resulta difícil comentar una obra como Congo Jazz Band que no tiene nada que ocultar, que no genera mayor sistema de códigos ni abre espacio para la interpretación. Muy por el contrario, la obra ya es un comentario, una interpretación y una declaración muy directa de los sesgos y el compromiso personal de su autor. De lo que sí podemos hablar es de cómo logra esto Kouyaté. Hay un gesto político implícito al decidirse a narrar una historia prescindiendo del artificio —o por lo menos intentándolo—,«el teatro sin accesorios nos remite a la filosofía teatral del narrador-actor en el que se empieza por contar una historia y se complementa la narración con la actuación», dice el director. Al prescindir de utilería, ambientación y escenografía realistas, el gesto y, sobre todo, la palabra cobran un peso y una relevancia que solo las ideas estéticas y la puesta en escena pueden otorgarle.
La historia narrada está repleta de crueldad, inicia con Leopoldo II comentándole a su esposa el deseo que siempre ha tenido desde la infancia: una colonia, evidenciando su ser caprichoso y desinterés por la humanidad. El cinismo inicial de las exploraciones y proyectos de colonia en el Congo, se tratan con un fascinante humor políticamente incorrecto, pero con el correr de los minutos, la deshumanización llega al punto, que desplaza incluso a ese humor que ha florecido ante la psicopatía y crueldad de sus personajes.
La banda que acompaña la narración muestra, como normalmente apreciamos en las expresiones de la cultura afro, un estoicismo que esconde el dolor tras la sonrisa y la buena energía, hasta que en la canción final la voz solemne de la solista se quiebra de emoción como si su alma se rasgara en medio de tanta ignominia.
Congo Jazz Band es un relato histórico, un concierto y una parodia, pero sobre todo una cuenta de cobro a Leopoldo II y a los países del hemisferio norte que se han lucrado a partir de la extracción de los minerales del subsuelo congolés «Es una historia difícil, pero necesaria», me comentaba al final de la obra, «es como un cadáver en el ático que está despidiendo mal olor: hay que sacarlo, velarlo y enterrarlo».
Lo más sorprendente de la posición de Hassane es que, a pesar de esa conciencia del dolor histórico de las naciones del Congo belga, aboga por la hermandad entre pueblos, no solo los colonizados, quizás porque para los ojos de su corazón, ese origen común de todos los pueblos nos hace hermanos. «No somos responsables de los actos de nuestros ancestros, pero somos herederos de lo que han hecho. ¿Qué vamos a hacer con esta herencia?»
Hassane no niega su herencia colonial. «Este que soy yo es un hombre negro, pero también uno blanco. Le debo mucho al francés, me ha permitido viajar y conocer a la gente del continente.», antes la acoge, pero tiene muy presente la importancia de sus raíces y de que su trabajo como griot es por y para su comunidad «a mi pueblo le digo que ya no podemos dar pasos atrás, solo hacer cosas con lo que tenemos hoy. Y ahora con la tecnología, los drones, los smartphones que tienen una influencia tan grande en nuestra cultura, debemos preguntarnos ¿qué vamos a hacer con nuestra identidad a partir de eso? ¿Cómo, con estos medios, vamos a expresar nuestra particularidad?»
● 33 funciones en sala y calle durante nueve días. ● 25 compañías teatrales invitadas; 5 de Galicia, invitado especial. ● Quinto Congreso Iberoamericano de Teatro con más de 60 invitados internacionales.
Cuatro compañías internacionales y una local fueron las encargadas de clausurar una versión más del Festival internacional de Teatro, que sigue demostrando que Manizales es una ciudad teatrera por excelencia. Dos funciones en calle y tres en sala cerraron con honores la fiesta de teatro más antigua de latinoamérica.
Esta edición cierra con un balance muy positivo en todos los componentes del Festival, como destaca el director del FITM, Octavio Arbeláez, “En primer lugar el componente artístico nos da la posibilidad de asomarnos a la realidad de nuestro tiempo, a la producción escénica de Iberoamérica y sin ninguna duda, a los puntos más altos de los aconteceres escénicos de nuestro continente”.
El Festival Internacional de Teatro de Manizales expresa un agradecimiento especial a todos los asistentes a esta 55 edición, y también a las empresas, instituciones, marcas y medios de comunicación para hacer posible un año más del FITM.
Con la clonación, la fertilización in vitro, los transgénicos, los trasplantes de órganos, los injertos de tejidos, todos los demás avances tecnológicos y científicos, y los experimentos con humanos de hoy en día, sistematizados con la inteligencia artificial y sincronizados con el mundo virtual, el jugar a creadores de especies humanas, no se ve tan extraño como en el siglo XIX, cuando lo vislumbró una gran escritora visionaria, quien se atrevió a plasmarlo.
Estos planteamientos los aterrizó la compañía teatral Viajeinmóvil de Chile, creada en el año 2006, y en esta oportunidad nos presenta una adaptación de la novela Frankenstein, o el moderno Prometeo, historia escrita a sus diecinueve años por Mary Shelley y publicada en 1818.
Con una escenografía que consta básicamente de un biombo que permite actuar a un intérprete y cinco marionetas que simulan personajes en varias escenas, un mueble que puede servir de mesa de operaciones o depósito de desechos o partes humanas, y un adecuado juego de luces acompañadas de vapores que pueden ser nauseabundos o aromas deliciosos, es todo, para que un actor y manipulador de marionetas logren esta creación.
La historia comienza en un laboratorio en donde Víctor, el científico escribe a su prometida Elizabeth explicándole el porqué de su ausencia, pues debe aplazar su viaje hasta concluir un trascendental experimento, con el que pretende cambiar el concepto de la muerte, pero no entra en detalles. Se trata de reconstruir seres humanos con partes útiles de diferentes cadáveres. Lleva una bitácora con sus avances, pero cuando piensa que ha concluido y la criatura aparece, horrorizado no le queda más que escribir en ella, “experimento fracasado”. Abatido abandona el laboratorio y exhausto se echa a descansar, abandonando la criatura que por demás en medio de vapores se ha erguido de la mesa de operaciones o mejor de reconstrucciones.
El ser recién creado tiene una apariencia que lo hace tenebroso y repugnante. Sale y después de un largo recorrido llega a una feria de diversiones en que no es extraña su presencia, pues creen es parte del espectáculo. Luego abandona el lugar y se dirige a un recóndito bosque en el que mora una familia pobre a la cual comienza a proveer de alimentos de los que carecen, no se deja ver, pero lo consideran un genio bueno. Luego allí, entabla conversación con el abuelo ciego y le explica su infortunio, con los ojos del alma que son sus manos, el abuelo le palpa la fisonomía y comprende el porqué de los prejuicios de los humanos y su rechazo por ese ser que ha sido tan bondadoso con ellos, sin esperar retribución alguna.
A todas esas el científico quedó como en hibernación durante seis meses que estuvo inconsciente, después de recobrarse tiene un encuentro con Henry, su mejor amigo a quien confía su secreto y temor por la represalia que pueda tomar la criatura. Efectivamente, a este amigo cobra la afrenta de haber sido abandonado por sus creador y así como a él le dieron vida, el la quita. Aterrado el científico, se compromete a crearle una compañera que no le rehúya, que lo acepte como es y lo acompañe siempre, así ella sea tan fea y tan imperfecta como él, pues será el amor el que supla el resto.
Le pone como plazo la noche de la boda de Frank con su Elizabeth, pero al final el científico decide romper su juramento e ignorar a la criatura. La reacción ante ese ser tan despreciable que ni siquiera le quiso dar un nombre a él, su creación, es hacer sentir al científico tan miserable como se siente él, privándolo de la compañía que no le quiso suministrar, sería su última víctima y así su última esperanza.
Desamparado y errante buscando sosiego frente a tanta burla e injusticias, a tanto odio y rechazo que produce, pero que en el fondo tiene las mismas cualidades y defectos de los humanos de donde partió, la nobleza y la villanía, los sentimientos de amor y odio y las demás características de los mortales que lo crearon. Finalmente lo encuentra a manos de un alma caritativa que después de saber su mísero relato, decide ayudarlo a encontrar la calma y así descansar en paz de las consecuencias de los ambicioso actos humanos.
Cuando el rigor científico no está acompañado de una ética a toda prueba, la soberbia de los científicos, el afán de protagonismo, la ambición de notoriedad, hacen tomar a veces decisiones cuyo resultado además de impredecible, puede convertirse en castigo a tanta vanidad,. Cuantos fracasos hemos conocido y hasta padecido.
* Profesional en Filosofía y Letras. Universidad de Caldas.
Constante y Gongo Jazz Band, dos piezas teatrales, dos textos magistrales, dos puestas escénicas en claves de recepción acertada con el público.
Las presentaciones de las obras Constante de la Compañía Teatro Nacional de Uruguay el jueves 26 de octubre y Gongo Band Jazz de Francophonies Hassane K. Kouyaté el 27 de octubre en el Teatro Los Fundadores, resultaron sencillamente conmovedoras y reivindicadoras de la esencia del teatro como obra de arte de la presencialidad: Poética de actor, buena historia y una excelente recepción del público.
Cada una de estas puestas en escena, la primera con las tramas alrededor del suceso de una antigua historia que se conoció desde tiempos Argelinos, de la cama donde se torturaba a un Príncipe llamado Constante, y la otra, la crónica de hechos históricos del Congo, país africano y la sumisión colonialista de dicho país y en general la expoliación Europea del llamado Continente Negro y lo ocurrido con las excentricidades del Rey Leopoldo II de Bélgica y el asesinato del líder Patrice Lumumba.
Del grupo uruguayo destaco la magistral ejecución de la técnica vocal, el universo de creatividad de los recursos escénicos para contar una historia, en la que finalmente queda claro que en la historia de las dictaduras del Uruguay, en dicha cama también se torturaba y finalmente termina expuesta en un museo como obra de arte.
La compañía uruguaya, con la obra Constante, nos reconcilia con el oficio dramatúrgico, el arte de actor y el anacronismo que hace viajar en el tiempo de manera renovada y asombrosa los relatos. De esta manera el arte recitativo , de rimas del Siglo de Oro Español toman vigencia en la obra con el público como acto poético válido, vigente y de alto valor de recepción sensible y profunda.
De otro lado, el grupo congolés, logra contar la historia dolorosa y excluyente del colonialismo de Bélgica y los hechos por los que la misma historia les condena y de los que aún existen las secuelas y por tanto las resistencias. En África la música es un relato fundante de la cultura. Al transcurrir la historia que se sucede en la escena de una manera sencilla, con la oralidad a simple vista, sin artilugios de la Cuarta Pared, se suceden los hechos y extravagancias del Rey y todo el desarraigo y desprecio del mundo de los Blancos Europeos en África. Al final, el canto de dolor y de denuncia, de olvido y esperanza, nos hace vivir un momento de sentimiento profundo de memoria y de respeto por las culturas, la dignidad y las soberanías de todos los subyugados ante cualquier imperio bien sea político o de sentido.
Recordé junto a varios amigos generacionales que nos encontramos al salir del Teatro Los Fundadores, una vez finalizadas las obras, que el buen teatro pide público y no consumidores, el teatro tiene tensión narrativa que se dirige a la profundidad del sentimiento y no espectacularidad informativa de emocionalidades desechables, la obra de arte tiene anacronismo y memoria. La mercancía artística sólo tiene instantaneidad y olvido.
Como colofón, también recordé que desde el bello corredor paisajístico de Manizales en Chipre, se ven las montañas que nos atan de alguna manera con el Congo porque allá al occidente están las comunidades negras del Chocó también provenientes del África. Pero también recordé que aquí, como la cama de torturas de Constantino, tenemos una historia asombrosa de “6.402 falsos positivos”.
55 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE MANIZALES CRÍTICA TEATRAL Obra: Varón en Polifonía Coreografías de la diversidad Grupo: Pasos Juntos y Compañías
Esta obra es el resultado de una beca del Programa Nacional de Estímulos de Min-Cultura en la categoría de creación para coreógrafos o grupos de larga trayectoria. Ganarse la beca es un logro importante para el colectivo, la Universidad de Caldas y la región que impacta. El director del proyecto es José Fernando Ovalle, docente de la Universidad de Caldas, quien inicio la investigación autobiográfica en el 2006 con la obra “Él” y luego en 2016 se da continuidad con la obra “El viaje de él”. En el 2023 se convoca a académicos y actores independientes de la danza para ampliar la reflexión y los discursos. Son 7 hombres y dos mujeres en escena en los que resuenan las poéticas del cuerpo.
Elementos como la tierra, símbolo de siembra en acto de amor y vida, el Oso como hombre padre, el huevo que reafirma la paternidad y recursos como los colores, las canecas, los bananos, refuerzan aspectos ligados a la diversidad y una masculinidad grandilocuente e idealizada. Varón en Polifonía destaca la tensión entre tradición y contemporaneidad, transversaliza técnicas de la danza tradicional afrocolombiana con la danza contemporánea, partiendo de la memoria de los cuerpos poéticos, de los cuerpos archivos. La obra fusiona atmosferas electrónicas, paisajes sonoros, dinamizando de esta manera el folclor musical afrocolombiano. La música es en vivo.
La obra le da la voz a las masculinidades que reflexiona en tiempo presente, donde los discursos de genero tienen gran relevancia, cuestionando la tradición en relación con los constructos de ser hombre y ser mujer. La obra es una polifonía coreográfica creada desde la diversidad para recrear la vida como escenario de sanación y reconciliación, presentando al varón que siembra para renacer en múltiples colores. El proyecto coreográfico problematiza discursos que giran alrededor de la masculinidad, observando afectaciones y cicatrices que condicionan el comportamiento, pero también las maneras de inmersión e interacción en la sociedad.
Detrás del proyecto Varón en Polifonía hay una indagación y una reflexión de larga data, desde prácticas artísticas en muchos campos de la danza, además de investigaciones teóricas al respecto. La propuesta dancística con todos los recursos que pone sobre el escenario, hace gala de mucha fuerza expresiva, de cierto tono trágico, pero a la vez liberador y sanador de la herida que por tradición el varón asume en silencio y que aquí se expone en toda su vulnerabilidad, la hace explicita y por lo tanto encuentra vías de comprensión y armonización a través de la metáfora escénica.
Varón en Polifonía significa la posibilidad de expresarse en la diversidad que realmente es, y no en la estandarización a la que culturalmente es sometido, aquí se niega la uniformidad y se confirma la polifonía en el cuerpo, en el ser y en la vida.
Hay algo terrorífico en ver a una persona con su rostro cubierto, más que miedo, la imagen genera angustia. Puede ser simplemente una cuestión de poder, incomoda que alguien puede vernos mientras nosotros no; también puede ser una cuestión epistemológica, antagonizamos la máscara que nos impide ver el rostro que hay detrás, esa incógnita dispara el deseo de saber y la ansiedad ante la ignorancia, o más filosófico sería pensar que no ver el rostro de una persona implica no poder reconocerla y, quizás, nos aterra no poder reconocer el rostro humano, la idea implícita de individualidad que hay en este, que desaparezca el rostro de otro implica la disolución posible del nuestro y de esta manera, la imposibilidad de ser reconocidos.
Todas estas hipótesis pierden relevancia ante el hecho. Ante la presencia de una figura con su rostro cubierto, no hay pensamiento sino horror. Esta imagen sin rostro que dejó marca en mi memoria es la de los hombres armados de los noticieros de los noventas cuando era niño, ese es mi referente del enmascarado y la imagen todavía me produce terror.
Esa misma sensación la reproduce el montaje de Esta cabeza mía que no se puede callar, dirigida por Jorge Hugo Marín, el más reciente montaje de la compañía de teatro La maldita vanidad, presentado el 25 de octubre en el 55° Festival Internacional de Teatro de Manizales. Justo al final, todos los personajes se cubren el rostro con su pasamontañas negro y miran fijamente al público. Hay algo amenazador ahí que solo resulta soportable porque ocurre dentro del teatro, en el espacio controlado de la obra de ficción.
El aura de inseguridad permanente que la obra nos hace experimentar se debe a la presencia de estas figuras enmascaradas al margen del escenario que evitan pararse en la luz. Son los actores fuera de escena y de personaje haciendo de presencia ominosa, una solución escénica brillante para resolver las salidas de los actores en este espacio teatral mínimo, sin telón ni trasescena. Los pocos elementos escenográficos y el recurso de la luz para realizar las transiciones que fluyen naturalmente gracias al sonido, tanto la banda sonora que nos acompaña permanentemente como a la voz de los actores que escuchamos incluso en la oscuridad; en conjunto con un texto intenso, lleno de ironía y drama, con un lenguaje realista, que se siente tan fresco por su abandono de toda pretensión literatosa, y la presencia de este elenco tan capaz de suscitar emociones en el público y de convencernos de la realidad de sus personajes, producen un efecto completamente inmersivo que no se rompe ni siquiera cuando los personajes dicen en voz alta sus pensamientos, cuando las rumiaciones y remordimientos de consciencia de cada personaje se apoderan del escenario.
«El trabajo de La maldita siempre ha sido tratar temas actuales que tocan problemáticas sociales, culturales y políticas que nos atraviesa como colombianos. Y en el caso de esta cabeza mía que no se puede callar, quise abordar el tema de la violencia sexual ejercida contra hombres, que aparece en un informe de la comisión de la verdad», dice el director.
Sería cínico decir que el argumento de la obra es sencillo, aunque el dispositivo narrativo sí es muy claro. Acompañamos a Saúl, un joven de 18 años, durante las últimas horas antes de abandonar su pueblo y también a otros personajes cercanos a su hogar. El pueblo está controlado por un grupo paramilitar que se encuentra haciendo «limpieza social» y que ya se ha llevado la vida de su padre y de su amante debido a la intolerancia que tienen hacia hombres que no se ajustan con «la norma».
«Muchos de los testimonios que tenemos de la comisión de la verdad son de hombres que ni siquiera son homosexuales» continúa el director, «por su comportamiento, su belleza o porque simplemente les parecía los mataban, los desterraban o los volvían sus prostitutos y abusaban sexualmente de ellos», complementa el director. Cabe mencionar acá también que la obra posee imágenes fuertes y que celebro esa decisión de la compañía de mostrar la violencia las cosas aunque causen dolor o resulten escandalosas, lo sutileza no lograría ese impacto que nos mueve hacia la empatía.
Con respecto a las pretensiones políticas de la obra, menciona Jorge Hugo, «no sé si podamos lograr reparación con la obra, pero sí por lo menos un espacio de diálogo, la obra está recién estrenada, fue un éxito en Bogotá y queremos llevarla a muchos rincones del país».
Un recurso adicional del montaje que debería distanciarnos, pero que por sorpresa no lo logra, es ese fondo dinámico en el que cuelgan las posesiones de los personajes. Es utilería cuando está el personaje en escena y escenografía en su ausencia. En esta disposición de los objetos se siente la presencia de sus personajes, sus fantasmas. En palabras del director, esta «composición de galería de exposición, que de repente se vuelve lo que usan los actores para poder contar desde lo mínimo fue una indagación que logramos en la casa, nuestra compañía, y que sentíamos que necesitaba la obra para lograr un equilibrio. Es una obra muy cruel, pero hay una belleza en la imagen que logra atrapar al espectador». En esa composición del fondo, los objetos colgados remiten a estos personajes, en sus posesiones está la evidencia de su paso por la tierra, son, así como la obra, una invitación al reconocimiento y a la memoria, cosas que en este país nos siguen haciendo tanta falta.
No es solo la reciente historia de Colombia la que muestra tanta tragedia, tanta violencia, tanto desplazamiento, tanta violación pero, es imposible determinar con precisión cuándo comenzó esa barbarie, pues cada vez que se asume una fecha alguien involucrado por acción, omisión o sumisión, o algún sobreviviente de un lugar apartado y normalmente de área rural, podrá refutarla. Pero lo que sí es muy claro ha sido la labor de la JEP, Justicia especial para la Paz, cuyos resultados comprobables han sido recopilados y publicados, por lo menos como testimonio de esa crueldad en la cual han aparecido tantos participantes que medraban al amparo del silencio y la impunidad. En el CATALOGO del Festival Internacional de Teatro de Manizales, en su versión número 55, se lee:
La Justicia Especial para la Paz en Colombia (JEP) publicó en el 2022 un informe sobre los hombres violados en la guerra de poder territorial de los últimos 30 años, consignando en la memoria diferentes testimonios que lo verifican. Es innegable que las mujeres fueron las principales víctimas de la violencia sexual en el marco del conflicto colombiano, sin embargo, según el Registro Único de Víctimas (RUV) señala que los hombres también fueron objeto de violencia sexual. El 5,81% de los registrados son varones, esto equivale a 2.140 personas.
Con este lacerante insumo, Jorge Hugo Marín, actor, director, dramaturgo y profesor universitario, quien con otros artistas en el año 2009 fundó La Maldita Vanidad Compañía Teatral, con la que nos presentaron la creación artística del año anterior Esta cabeza mía que no se puede callar. Ella inicia con la celebración por parte de Victoria, su madre, del cumpleaños de Saúl para la cual están invitados presenciales, su maestra, su mejor amigo, don Luis el vecino carpintero, su papá será el otro invitado, ausente (para Saúl asesinado y para los demás, solamente muerto). Para él seguirá siendo su mentor, protector y un recuerdo irreemplazable.
La fiesta debe ser discreta y terminar pronto pues en el pueblo por la inseguridad, rige el toque de queda y con esa restricción nadie puede estar fuera de casa. De todas maneras y sin mayores explicaciones cada día aparecen nuevos muertos, es como una limpieza social pero ensañada en los homosexuales o en las personas diferentes.
Por esa inseguridad, al llegar a sus dieciocho que considera la edad de poder tomar sus propias decisiones, ha determinado dejar el maldito pueblo e irse a la capital. La celebración cuenta con regalos, música, torta y enchiladas mejicanas. Pero Saúl no se siente a gusto y lo que piensa, al igual que lo de las demás personas se escucha, es un artificio pero permite saber o corroborar lo que piensa cada uno y las contradicciones que genera tanta zalamería y supuesta cortesía, constituye lo que se ha denominado políticamente correcto, no decir sino lo permitido o lo que el otro quiere escuchar; en el fondo todos somos hipócritas.
La obsesión por su padre le trae conflictos no solo con su mamá, (a quien se refiere con indiferencia, como doña Victoria), sino con su vecino don Luís quien coquetea indiferentemente con la profesora, o su madre, aunque trata de tocarle la cara a él también. Es separado y no tiene idea ni le interesa saber en donde andará su familia, su soledad la soporta con un perro que es su adoración pero que mantiene amarrado para que se vuelva bravo, dice que la ventaja es que no jode tanto como las personas. Luis demuestra manifiesta simpatía por los grupos que han librado de tanto indeseable a los pueblos, como en el cercano a ellos y admira la violencia de sus ejecuciones, las cuales atemorizan a sus habitantes para poder ejercer control sobre ellos.
Cuando aparece para la celebración su amigo, (quien tiene problemas de dicción, expresión y coordinación), le vuelve el alma al cuerpo, pues su sola presencia es motivo de fiesta, ya que los demás le estorban: su mamá y sus interminables series en televisión, o sus programas en busca de talentos musicales, los cuales invariablemente acompaña con uno que otro trago, los reproches y regaños sin ninguna autoridad de don Luis y las zalamerías y coqueteos de su profesora, está mamado.
A pesar de la hora se despiden y salen a su propia celebración, con regalos y sorpresas preparadas por su amigo, van a un parque solitario a esa hora para tener más intimidad, en la cual de la manera más pura expresan su sentimiento de amistad. Al acecho están las fuerzas oscuras las cuales han sido motivo de querer abandonar el pueblo. Los abordan, los interrogan, y finalmente tras separarlos, uno de ellos viola brutalmente a Saúl.
La tensión, el terror, la angustia y la zozobra sufrida por años en los pueblos y en algunas ciudades por las fuerzas del mal fueron a las que sometieron a ese pobre muchacho quien no tuvo otra alternativa, so pena de perder la vida, como su padre, que abandonar solo el pueblo ya que su amigo le manifestó la imposibilidad de acompañarlo por la necesidad de cuidar su madrecita tan enferma, pero lo consoló entregándole y poniéndole una manilla que le dijo lo representaba a él y que era para que sintiera su permanente presencia. Ha decidido que no es hora de callar, que eso no se puede quedar así, decide denunciarlo, describirlo y publicarlo.
El arte hace posible como en esta creación, que sintamos en carne propia, así sea figurativamente, esas fuerzas del mal y que seamos solidarios con los que las han sufrido y propendamos con nuestro comportamiento alejar esas oscuros designios. Debemos seguir alertas.
* Profesional en Filosofía y Letras Universidad de Caldas.
Este domingo 22 de octubre, junto a la torre de El Cable, como parte del programa de teatro callejero del 55 Festival Internacional de Teatro de Manizales, Varón en polifonía, que también se presentó el sábado en el parque Ernesto Gutiérrez, le brindó al público una de las propuestas más interesantes del festival. Aclaro que no tengo ninguna pretensión de objetividad: la temática, la música y el orgullo de que el grupo pertenezca a esta ciudad me la impiden.
Resulta necio hablar del argumento de Varón en polifonía porque este tipo de representación no ocurre en un espacio narrativo, sino en un escenario sagrado, aunque no nos refiere a ninguna religión puntual y lo puntual no sea nunca su objetivo. El título nos da una clave para la interpretación: polifonía, multiplicidad de voces. Voces que toman cuerpo o cuerpos que expresan su propia voz, como la luz blanca difractada por un prisma que nos permite ver por separado los elementos que la componen. «Yo te llamo amigo, yo te llamo hermano, yo te llamo amante, yo te llamo varón», canta una mujer al inicio —quizás la encarnación de la madre tierra— y con esto nos da a entender la idea fundamental de que el Varón es uno y múltiple, uno conformado por muchos, y que el escenario hace de prisma, lo descompone. Cada cuerpo que vemos es una manifestación, un aspecto, una pequeña parte de ese todo. Y con una línea narrativa muy fina, a modo de alegoría, vemos cómo el varón en un principio mítico de los tiempos hizo uso de su libertad para entrar en conflicto con el otro, cómo entre los varones surge la Herida Masculina —comparable con el concepto de Pecado Original.
En términos funcionales, el mito es un relato que nos permite entender el porqué de las cosas. En el colegio nos enseñan algunos, los que explican por qué existe el día y la noche, las estaciones, la lluvia y los ríos. El mito judeocristiano nos enseña, entre otras cosas, por qué la vida puede ser difícil. Fernando Ovalle propone un mito nuevo, esta Herida Masculina que llevamos dentro, que nos provocamos entre hombres y que justifica esas tendencias agresivas: el deseo de dañar al otro y de dañarse a sí mismo, la dificultad que implica ser varón.
Así como el catolicismo en la misa revive la historia del dios encarnado como Jesucristo que se sacrifica por el perdón de los pecados de la humanidad, Varón en polifonía al revivir este mito de la herida masculina inserta su propuesta en la dimensión de lo ritual y, como una de las funciones del ritual, su propósito es el de la sanación. Antes de dar paso al momento climático de la obra, el que tendría su análogo católico en el momento de la «reconciliación», un texto expresado mediante la conversación de un padre y un hijo nos comunica una idea clave: compara al hombre con el león que es capaz de cometer actos de crueldad como el de matar a todos los cachorros que no son crías suyas y sugiere también su capacidad de criarlos hasta que lleguen a una adultez en la que pueden valerse por sí mismos. El hombre es un ser capaz de infinita crueldad, pero también de infinita ternura. Acto seguido, como una fecundación a la inversa: una mujer deposita un huevo en la boca de cada hombre, estos lo cargan en su boca, lo llevan en su cuerpo y al expulsarlo finalmente, lo acunan y lo cuidan con amor. Paradójicamente, en esta paternidad parece haber liberación, júbilo, alegría.
Entre los muchos protagonistas del festival, el invierno ha sido uno. En la presentación del domingo, este contribuyó al montaje descargando la lluvia justo en sus últimos minutos, después de este viaje por los dolores y vicisitudes en el que el cuerpo de los bailarines está cubierto de pintura, sudor y tierra, vino el agua del cielo a limpiarlos, una bonita e inesperada contribución de la naturaleza a la dramaturgia de la obra.
Conversamos con Fernando Ovalle, director de Varón en polifonía, sobre la riqueza simbólica de la obra y el diálogo que establece entre teatro y danza:
Varón en polifonía es danza que se puede ver como si fuera teatro ¿qué haces desde la dirección que permite esta lectura desde lo teatral?
Yo me dedico a la danza contemporánea, que es un término muy amplio. Pensemos, por ejemplo, en el árbol. Ahí lo vemos quieto, pero en el interior están sus fluidos en movimiento, el árbol danza internamente. Ideas como esta permiten una ampliación de la idea del concepto de «danza».
Yo trabajo los conceptos de «cuerpo territorio» y «cuerpo memoria». El cuerpo es un archivo que puede ser leído y reflexionado. Por eso pienso que la danza debe estar cargada de códigos y símbolos. Hago una danza que se pueda leer, que conmueva, que mueva el pensamiento y al tener un valor polisémico abre la posibilidad de múltiples lecturas e interpretaciones. Como director trabajo con todo esto, con unos hilos que parecen invisibles, pero que tengo muy presentes, pero solo tengo control sobre lo que puedo decir, de eso me hago responsable. La lectura de la obra depende del bagaje cultural de cada espectador.
¿Qué inspira la creación de Varón en polifonía?
Desde el año 2006 vengo realizando unas obras relacionadas con lo masculino. Obras como Mantis religiosa (2011) 5 experiencias, 5 espacios, 5 movimientos (2012) y Hombre flor (2022). Varón en polifonía surge de la pregunta «¿qué es ser un hombre latinoamericano?» Entonces parto desde la historia de mi vida, pero desde la autobiografía como posibilidad de ficción, de juego escénico, y desde la danza expandida, que incluye el texto, la palabra, la acción cotidiana y que incluso puede ser sin música.
El director de la película Un varón, Fabián Hernández, habla de ese concepto del «varón» como una idea positiva de la masculinidad opuesta al «macho», algo que veo que también abordas tú. ¿Por qué utilizar específicamente la palabra «varón»?
Porque la palabra «Varón» me seduce. Me gusta cómo suena. Esos términos de «varón» y «hembra» hacen referencia a una condición biológica y genética a la cual no podemos escapar, otras cosas ocurren con las transiciones o con la gente que nace, por ejemplo, con los dos sexos biológicos, pero esas no son mis búsquedas. Socialmente el deber ser del hombre puede impedir el desarrollo del ser auténtico. Esas imposiciones sociales hacia lo que debe ser un hombre están cargadas de violencia. Eso es lo que me interesa a mí, cómo es el hombre más allá de esas figuras hegemónicas que condicionan su deber ser.
Pese a esas búsquedas tan de vanguardia se siente que la obra está muy enraizada en las tradiciones. ¿Cuáles son los referentes que tomas para este montaje?
Yo llevo 17 años en esto y tengo influencias de todos lados. Pero las raíces las trabajé sobre todo en la música. La danza contemporánea tiende a utilizar una música muy experimental, muy de vanguardia, huye del ritmo, utiliza mucho la electrónica, la síntesis de sonido y yo quiero romper con eso. La música es toda compuesta por un músico, Juan Salazar, y yo quería algo contemporáneo pero que utilizara instrumentos y ritmos de la música del pacífico: arrullos, alabaos, chigualos, y eso provoca la sensación de que estamos también inscritos dentro de un saber ancestral y comunal.
Siendo Varón en polifonía una obra tan llena de códigos y de sistemas complejos de significado ¿por qué hacer de esta una obra de calle?
Porque hay que democratizar la danza. En nuestra sociedad un hombre de 50 años que baila se mira con cierta sospecha, por eso la idea del grupo es que haya hombres maduros bailando. Queremos llevar esto al público de toda la ciudad porque sino nos quedamos en un circuito elitista de pocos espacios. Lo bonito de presentarnos en calle es que la gente que va pasando se queda a mirar y aunque no entienda mucho algo le llega, lo importante es generar algo ahí en su cabeza, contribuir a dislocar el pensamiento.
En la cafetería Nueva York, muy alejada del sector en donde habitan, uno a una cuadra del otro, atendiendo el requerimiento de Amín de verse a las siete y media de la mañana, acude Ignacio intrigado pues hace días no se encuentran. Amigos desde el colegio se conocen sus manías, gustos, disgustos, sueños, paranoias y algo más.
Será el grupo teatral VIVEMIKEY quien con su El sueño de la bomba atómica…o la teoría de los glaciares, quien nos develará el misterio que convoca a este par de compinches, ansiosos de la concreción de sus sueños. Con una escenografía simple que muestra una de las mesas de la cafetería en donde desarrollarán el plan de Amín, quien con ello espera cumplir sus sueño de ir a vivir a Nueva York y proporcionar a Ignacio recursos para lo suyo.
Amín hijo de madre soltera, sin conocer a su padre, tiene en su amigo un refugio y lo considera de su familia, pero sin los odios, ni obligaciones que ésta implica. Es hiperactivo, locuaz, dicharachero, pero a la vez sicorrígido por su formación matemática y su disimulada timidez. Una de sus mayores aficiones es la de resolver polinomios, unas complejas expresiones algebraicas.
Ignacio por su parte y su porte, pues casi dobla en estatura a su amigo, es alguien reservado, admirador y admirado por Amín, pero en el fondo es un solitario que agradece la amistad tan sincera de su amigo, pero a la vez trata de convertirse en su polo a tierra. Amín considera que de no ser por él, no sabe cómo habría superado la depresión que le causó el fallido rescate de su prima a manos de dos atracadores que en un solitario callejón trataban de violarla y cuando él apareció y lleno de furor y arrojo con una piedra gigante en la mano corrió decidido a atacar a ese par de malevos. Su arranque fue tan violento que nada lo detuvo, pero enceguecido por el odio, no vio el salto a un lado que dio el uno y el paso atrás del otro, de tal manera que su impulso fue recibido por la cara de su prima quien estuvo tres semanas en cama con su carita reventada.
De nuevo será Ignacio quien tratará de ubicarlo, pues dice ahora estar enamorado de Jazmín la mesera, quien a pesar de verse triste, lo ha sabido acoger, dice él que ella no es feliz, su amigo le dice que cómo se le ocurre estar enamorado de una vieja de sesenta años, ciento cincuenta quilos, que parece una campeona nacional femenina de sumo y que si no ha notado que lleva un anillo. Para cada uno de los peros, porque así es el amor, tiene respuesta Amín, o trata de encontrarla, como al decir que muy casual haber escogido una cafetería con el nombre de su residencia preferida, de que ella lo haya atendido con tanto amor después de venir con tanta constancia, etc., además de que lo que Ignacio siente es envidia y que el amor no puede basarse en la clase social.
Superado este inicial impasse y concretando el motivo trascendental de la cita, le suelta la brillante idea que dará un vuelco a sus vidas y torcerá sus destinos. Lo hace partícipe de la complicidad para asaltar esa cafetería en donde hay una cantidad de dinero, pues el panadero es un ser despreciable e infeliz que guarda la plata en ese mismo sitio. De lo dicho pasa a la acción, abre su maletín y extrae dos capuchas una verde y otra roja para que escoja, y una pistola. Con ella en la mano va indicando los detalles del plan y la viabilidad del mismo, agregando que una vez consumado el se irá con su Jazmín para su Nueva York.
A todo esto tan absurdo, Ignacio lleno de ira trata de hacerle ver las fatales consecuencias de un plan tan disparatado, por tan poca cosa, a lo que Amín le propone entonces irónicamente hacerlo en el Banco Nacional. Le endilga la mentalidad de perdedor de su amigo y la inmadurez con que asistió a la cita, pero solo por la intriga que le causó dicha propuesta. De nuevo pasan a la acción cuando Ignacio asustado trata de quitarle la pistola por el riesgo que implica que los vean en un sitio tan público con ese artefacto a la vista. Pasan vertiginosamente demasiadas cosas, pelean, se tiran al suelo, tratan de arrebatarse el arma, mucha tensión. Al final uno le apunta en la cabeza al otro, luego trata uno de suicidarse, todo en un inesperado remolino.
A todas estas los clientes se percatan y salen apurados, el pandero reacciona y armado de una varilla trata de defenderse, se pelean a muerte, aparece la policía, el plan se va a pique y ellos reventados con la varilla, se van a la cárcel. Lo más positivo de este absurdo será el afianzamiento de la amistad que los mantiene unidos.
* Profesional en Filosofía y Letras Universidad de Caldas.
«Anoche no dormí hasta entrada la madrugada y tengo por delante diez horas de oficina entonces ¿qué demonios provoca esta sonrisa a las 7:35 de la mañana?». Con los versos de esta canción inicia el corto genial, comedia musical de humor negro, 7:35 de la mañana del director español Nacho Vigalondo, al cual parece hacer referencia Julián Arango, director de Sueño de la bomba atómica al citar a los dos personajes en un café a esa hora. Así como el protagonista del cortometraje, que se propone declarar su amor inocente a una mujer que no conoce por medio de una acción de extrema violencia, lo mismo hace Amín, protagonista de esta obra, interpretado por un inspiradísimo Daniel Calderón, que quiere atracar una panadería y escaparse con la mesera a Nueva York con las ganancias del atraco.
A modo de contrapeso de este personaje carismático, soñador y psicópata —entendido esto último como alguien con una percepción alterada de la realidad y dificultad para comprender las convenciones y códigos sociales—, tenemos a Ignacio, su opuesto: silencioso, pesimista y depresivo —confirmado esto por las ideaciones suicidas suyas a las que alude el texto.
La mejor pieza de escritura en esta obra reside en su título. El sueño de la bomba atómica representa el deseo de que el mundo acabe en un abrir y cerrar de ojos. Condensa, magistralmente, esa sensación de angustia contemporánea de personajes como estos, hombres grises y marginados que no son capaces de grandes cosas y que no han nacido para eso. Por esta razón sorprende tanto que un título tan poderoso venga acompañado de un texto dramático tan convencional, tan de manual de dramaturgia, que se mantiene en el espacio cómodo de la tradición del entretenimiento: la pareja dispareja, los chistes sobre la fealdad, la torpeza, la incapacidad de alguien para pronunciar bien el inglés y la falta de educación de una señora del aseo. Racismo, porofobia, gordofobia y homofobia integran el corpus de su material cómico, del cual respiramos con disparates que dice Amín cada dos líneas de diálogo, puntuadas por el acento enfático con el que Ignacio le menciona que es un estúpido, haciendo al público estallar a carcajadas.
La psicosis, el síndrome de asperger y el daltonismo no hacen a la gente estúpida. En el fondo, parece que el autor no tiene muy clara la profundidad y riqueza del material que tiene entre manos: dos hombres heridos, enfermos mentales, con una amistad férrea. La hora y cuarto de función se me consumió entre bostezos ante un texto superficial, poca exploración de personajes y un humor, entre comillas, negro.
A El sueño de la bomba atómica no la condena su condición de «obra de entretenimiento», sino su carencia de valor cultural. No nos habla de nuestros vicios como sociedad, sino que se escribe desde los vicios del prejuicio individual. El teatro es un espacio también para retratar los vicios humanos y la comedia es uno de sus lugares más apropiados. Se regocija en la vulgaridad, la grosería y la bajeza, es cuestión de remitirse a los bufones de Shakespeare, a Aristófanes y a Molière.
El humor negro existe para recordarnos que con indulgencias no nos ganamos el cielo, que con limosna no borramos nuestros malos pensamientos y que nosotros también somos crueles en el fondo, no es, como parece creer Julián Arango, una etiqueta para defenderse de los ataques que pueda merecerle su obra por parte de todos los grupos poblaciones de los que se burla.
55 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE MANIZALES CRITICA TEATRAL
Obra: Lautaro Grupo: Pantolocos
Lautaro es el espectáculo completo: Música, coreografía, actuación, gestualidad maximalista, dramatismo poético, fiesta, muerte, vida. La técnica utilizada que salta a la vista para los expertos es el Mimo Corporal Dramático, creada por Decroux, actor e investigador francés. La maestría demostrada por el elenco supera todas las dificultades que presenta el teatro Los Fundadores como escenario que por la distancia y los problemas técnicos de sonido, a veces la proyección no se logra de manera adecuada. Los Pantolocos llenan el espacio, no solo con presencia física, sino con una energía coordinada y dirigida con éxito a enganchar la percepción del espectador.
Lautaro es teatro físico, de un protagonista cuya voz no se escucha, no es importante porque lo que vale es su estrato social, el rol asignado para vivir y para morir. Lautaro está muerto en vida y lo que veremos será esa metáfora, la cual se convierte en una serie de sucesos delirantes donde la locura lo lleva a vivir de manera solemne su propia fiesta fúnebre. Todos lo persiguen como aves carroñeras, van detrás del condenado intentando conseguir su firma para quedarse con sus bienes, lo acosan de manera inmisericorde y se aprovechan de su marginalidad y silencio. La fábula es muy elemental y se comprende perfectamente a través del lenguaje de los cuerpos que de manera generosa amplifican cada acción, que es coreografiada y se toma milimétricamente todos los rincones del escenario.
La obra es Teatro Físico en el que el cuerpo transmite emociones y sensaciones. Es un espectáculo donde el suspenso siempre está presente y aunque no está muy claro lo que puede pasar, se espera la próxima acción para sorprenderse, pues el juego, la dramaticidad, la lúdica siempre crean ambientes poéticos de una alta sugerencia. El teatro surte su efecto total, los cuerpos siempre están en actitud plástica, con posturas que dicen, con lenguajes que cuentan una historia, que proponen un sentido, una línea de lectura, una empatía constante. La escenografía y los decorados son mínimos, aunque otros factores externos al intérprete como el maquillaje, la máscara y la iluminación contribuyen a una excelente caracterización.
La ambientación musical también es muy importante, clave para el espectáculo. En momentos de alta densidad dramática se escucha la Ópera de Carmina Burana y otras solemnes piezas de música clásica que ambientan las coreografías y generan atmosferas propicias para los rituales propuestos desde el escenario. También aparece el personaje de la muerte, una voluptuosa mujer de rojo, que llega con el poder de la intimidación y torturando con chistes malos. Es una muerte festiva, que finalmente depone su peligrosidad para que el protagonista recupere su voz y cambie el ordenamiento de la historia. Es una obra basada en la expresión física de alto virtuosismo, es un trabajo muy honesto en el que actores y actrices lo dan todo sobre el escenario, haciendo gala de una gracia y un dominio técnico que inspira mucho respeto, pero, sobre todo admiración por el gran disfrute que dispensan y por hacer un regalo visual, tan significativo y tan necesario en los tiempos que corren, donde la muerte hecha metáfora puede convertirse en la aliada y tal vez incluso podamos reírnos de ella.
¿Quién es Margarita León? se presentó en el auditorio de la Universidad Nacional de Colombia este domingo 22 de octubre en el marco del 55° Festival Internacional de Teatro de Manizales. El montaje, a cargo de Regia Colectivo y dirigido por María Adelaida Palacio, narra el proceso de investigación y reconstrucción de los hechos del asesinato de una militante de la Unión Patriótica por parte de su hija. Texto y montaje brillan por su naturaleza de obra «colindante» —expresión tomada de la escritora Cristina Rivera Garza.
Esa «colindancia» la expresa también la voz de Theo Montoya sobre su película Anhell69, «una película sin fronteras, sin géneros, una película trans», que es otra forma de abordar la misma idea, ya no desde el territorio, sino desde la sexualidad. En el fondo esto siempre representa un gesto romántico y esencial del arte: el intento de encapsular la ambigüedad, la incertidumbre y lo difuso. Siguiendo esta lógica, aunque suene extraño afirmarlo porque el género y la identidad sexual no son temas en ¿Quién es Margarita León?, a su manera, la obra es muy queer.
Y así como queer, tenemos las expresiones de «colindante» o «cuántico», palabras que intentan encerrar ese concepto de lo que no quiere encasillarse. En nuestro lenguaje, las propias palabras incluso, se resisten a una clasificación absoluta, a vivir dentro de sus límites, tras las líneas fronterizas. Los relativos son pronombres o adjetivos que un simple acento convierte en adverbios. Los sustantivos se vuelven adjetivos y los adjetivos, adverbios según la sintaxis.
Con esta misma facilidad transiciona todo en el escenario de ¿Quién es Margarita León?: los personajes y espacios se transmutan por obra y gracia de la alquimia teatral. Los actores entran, salen de personaje y dejan su rol para ajustar la escenografía o para terminar de crearla; una mesa es comedor, camilla, escritorio y tarima; el texto cambia del registro informativo, al poético, al dramático y al cómico; su final no es uno solo, sino una serie de escenarios posibles, y la sensación que deja al terminar es de ambigüedad, de que hemos presenciado un hecho completamente real a través del mecanismo de la ficción o, por el contrario, que la filigrana de la ficción es tan fina que la mentira pasa por real o, por traer una posición más conciliadora, que ese concepto tan fugaz de «la verdad» en la obra estuvo en una danza constante entre las fronteras del documento histórico y la fabulación pura.
En conversación con nosotros, la dramaturga y, según sus propias palabras, «directora por accidente», María Adelaida Palacio, nos revela algunas ideas sobre el proceso de escritura y montaje de la obra. Las compartimos acá con la intención de correr el telón y reconocer la magia que ocurre también tras este.
En primer lugar, ¿en qué consiste ese «accidente» que te lleva a dirigir?
Desde hace diez años decidí que prefería escribir. ¿Quién es Margarita León? la escribo como invitada a un proyecto de dramaturgia con España alrededor de la idea de «cicatrizar», sobre cómo se han sanado las heridas del conflicto en Colombia y en España. Me pasó como con la obra que hice antes, La triste vida de Joaquín Florido, cuando iba en la mitad dije «quiero ver esta obra en escena y la quiero dirigir yo».
La obra me recordó El problema del mal de Adela Donadío por toda la información que da, parece la puesta en escena de una crónica, pero algunos elementos me hacen dudar. ¿En qué material se basa el texto dramático?
Cuando llegué a Bogotá conocí a una amiga de mi madre y al llegar a su casa tuve una confrontación política muy fuerte porque su familia perteneció al movimiento [UP], unas hijas perdieron a su padre. La recordé y con ella empiezo la investigación: me da una entrevista, me pasa un material y a partir de ahí construyo la historia. El texto no tiene formato de crónica, pero el mismo día que empezamos a ensayar salió el fallo de la Corte Interamericana [que condena al estado colombiano por el exterminio sistemático de los integrantes de la UP] y eso fue como un llamado.
Muchas veces en la dramaturgia, la escritura y la escena queremos que todo quede implícito, pero la búsqueda, los pedidos y solicitudes del movimiento [UP] es «digan las cosas» y encontré que la mejor forma de decirlas era rompiendo la cuarta pared, tratando de atravesar la historia por el formato conferencia.
En los procesos que llevamos con Regia Colectivo estamos investigando los límites entre la presentación y la representación, actor y personaje, realidad y ficción, lo verdadero y lo mentiroso. Es súper importante decir que tuvimos un apoyo divino de Pop Up Art, una empresa de gestión cultural que le apuesta a estos proyectos de investigación. Creamos una alianza grande y generosa que permitió que pudiéramos jugar y salir de nuestra zona cómoda. El texto es solo la historia de ella [Carolina León] y de cómo se pregunta qué le pasó a su madre, sobre el día de su muerte y los hechos de ficción, no tiene atravesado nada de lo que puede ser crónica o conferencia. Esos momentos de presentarse o de hablar de la Unión Patriótica y la historia del país los llamamos «contextos».
¿Cómo empiezas a entablar ese diálogo entre «contextos» y ficción?
Yo escribo el texto con la idea de que la información pase a través de lo tecnológico y lo analógico. En el texto hay videollamadas, fotografías, periódico, cartas, todo lo que uno se encuentra haciendo una investigación y eso lo queríamos mostrar en escena, entonces para los ensayos queríamos un retroproyector, una cámara, computadores, pantallas… Esto no es una cosa de ideas, sino que tiene que pasar, es un juego en el que van apareciendo cosas. Por ejemplo, hay una videollamada un momento, pero una vez tenemos la cámara y la proyección en vivo alguien más dice «yo también quiero usarlo». Con la obra me di cuenta de algo maravilloso: si una convención funciona, se desborda. Estos elementos empiezan a decir «yo tengo espacio, aquí me necesitan».
Pese a ser ficción, la obra se siente personal, casi confesional. ¿Tienes la intención de llevar la intimidad a la esfera pública, de hacer política la historia personal?
Sí, sin duda. El texto dice «La historia de mi madre es menos de una página, la historia de mi país es menos de una página». Yo creo que la obra es una especie de metonimia, una parte por el todo. Pensé escribir la historia de la amiga de mi madre, pero ella me pidió que tomara distancia, ellos han sufrido mucho con eso. La historia de los desaparecidos, torturados, asesinados es terrible, pero también queda la historia de los sobrevivientes que han pasado por cosas durísimas de marginación, de inseguridad, desconfianza y espera uno poder contar eso también.
Ya que hablas del distanciamiento, este es constante en la obra, todo el tiempo nos recuerda que estamos presenciando una ficción: es racional, cerebral, llena de datos, pero al final nos conmueve y emociona ¿cómo logras esto?
Es solo algo que yo creo: se da por estar constantemente entrando y saliendo en la ficción. Yo uso la idea de exilio y de los abuelos que esconden la verdad. Carolina [la protagonista] es un constante acercarse a la realidad para que después la alejen, eso pasa también en el espectador. Para mí ella es como todos los colombianos y colombianas que no conocen la historia y que se enteran de cualquier suceso político. Ella va abriendo ese canal y para nosotros también sucede. El efecto al final, que yo siento que no es tan desbordado, es como un golpe, como algo que acontece y para mí es más lindo que acontezca a que haya una precipitación de emociones.
Para terminar retomemos la imagen inicial, la de la cicatriz. ¿Esta obra qué representaría?, ¿rascar la cicatriz?
La idea de la cicatriz es que deja una huella. Es una marca que genera un recuerdo. La obra se trata del cuidado de la cicatriz para que pueda sanar, por eso no hay sangre. Yo tenía muy claro que no quería sangre ni culpables, sino que viéramos todos los canales posibles.
¿Entonces cumple la función de pomada?
Hace parte de saber, de construir memoria, del ejercicio de la memoria para ayudar a cicatrizar. Seamos conscientes: a todos nos va a doler, pero en eso consiste el ejercicio. Desde ahí nos paramos todos. Este equipo de artistas es muy inteligente: «ojo con romantizar, ojo con victimizar, esto es reconstruir» fue lo que pensamos siempre. Hicimos el ejercicio con historiadores, con familiares de miembros del movimiento, con filósofos, estuvimos muy acordonados y tuvimos mucho cuidado. Todo el tiempo nos preguntamos «¿en qué estamos equivocándonos frente a posiciones?», es tan fácil caer ahí. Todos creemos conocer la historia del país y estamos llenos de retazos. Yo ahora tengo este pedacito, me faltan mil más.
Con motivo de la venida de la compañía teatral Petra para el 55° Festival Internacional de Teatro de Manizales, hablamos con la actriz, Marcela Valencia sobre la dinámica, los procesos creativos de la compañía y lo retos en su más reciente montaje Una banda sonora, cuya crítica puede leerse en este enlace, con la que se inauguró el festival este año.
Eres actriz, gestora y productora, pero tienes incidencia en el montaje o ¿cómo contribuyes a la dirección?
Fabio Rubiano dice que yo soy el control de calidad. Particularmente con este montaje le decía cuando pensaba «esto no se va a entender», porque en la obra tenemos la particularidad de que sí hay diálogos, pero no se escuchan. Y eso genera muchas complicaciones para uno como actor.
¿Ese control de calidad solo sugiere cambios o también es creativo?
Todos los actores al crear personajes proponen. Uno escribe desde el personaje, desde el escenario. Ya lo otro es que con los años que llevamos trabajando Fabio y yo, le hago recomendaciones, pero él tiene la última palabra.
En Petra destaca su búsqueda de innovación, de adaptarse a nuevos formatos y medios ¿qué tan importante es para la compañía esa búsqueda?
Más que innovar es explorar. Fabio dice que nos podríamos quedar en un sitio cómodo y que sabemos manejar, pero la idea es buscar nuevos temas y lenguajes. Esta obra, por ejemplo, es primera vez que lo hace Petra y no sé si en el mundo. No es danza-teatro, ni performance, es una obra de teatro donde hay diálogos, los actores hablan pero por la banda sonora, que es el eje principal de la obra, los personajes no se escuchan. Así lo quiso el director.
Eso fue particularmente difícil para mí porque uno siempre se apoya en el texto. El texto le da a uno las emociones y la forma de decir las cosas. Sí tenemos un libreto. Lo leímos y no lo volvimos a coger porque no teníamos que aprendernos los diálogos de memoria, eso no era lo importante.
¿Cuáles son las motivaciones tras la búsqueda de estos nuevos lenguajes?
Yo creo que para eso está el arte, para poder explorar. La idea no es «venga innovamos» sino más como artista poder crecer, moverse en otros ámbitos, no quedarse en lo mismo. Es como el bailarín que quiere encontrar otro tipo de movimientos.
En medios has declarado que «el teatro siempre está en crisis». ¿La crisis también los ha movido a la exploración?
Yo pienso que en latinoamérica, que es tan difícil hacer teatro, donde no hay unos rubros grandes para el teatro independiente, sino que antes de hacer una obra hay que buscar los recursos, que para conseguir una casa hay que endeudarse y que no hay un Estado que diga «¿ustedes quieren una casa de teatro? Venga, cojan esto», en ese sentido, digamos, que uno sí entra en crisis. Y las crisis pueden generar cosas positivas, pero eso no quiere decir que uno tenga que estar en crisis para crear.
Pensando en otros escenarios críticos, con las nuevas tecnologías y la revolución de la inteligencia artificial. ¿Ha venido Petra desarrollando o implementando estas en su trabajo creativo?
Yo no sé si Fabio como director llegue mañana y diga, «oiga, trabajemos este tema». En estos momentos no. En cuanto a las redes siempre estamos innovando y buscando tendencias, pero realmente el teatro es una cosa presencial. Lo máximo que hicimos, y fue por la pandemia, para el festival de teatro en Manizales que se hizo ese año, grabamos una obra con celulares porque sabíamos que iba a ser transmitida de forma digital. También hicimos un experimento que se llamó El cubo, que fue de una convocatoria que nos ganamos con RTVCPlay. Eso fue un experimento muy lindo. ¿Qué paso ahí? Estábamos actuando como si estuviéramos haciendo cine, pero todo se desarrolló en un teatro. También hicimos una masterclass y un podcast, pero a Petra lo que le interesa es hacer teatro. El día que el teatro se vuelva digital o virtual o que sea de grabar deja de ser teatro y a ese nivel de bajarnos del escenario para grabar cosas y emitirlas no nos interesa, eso ya sería otra cosa.
Tú dices que el teatro implica un vínculo entre los actores y el espectador. ¿En qué medida estos experimentos siguen siendo teatro?
La pandemia nos llevó a crear desde las casas, desde la virtualidad, pero el teatro ha sobrevivido a guerras, a pandemias y ahí sigue por esa comunión que genera con un público, crea comunidad, crea un enlace. A mí me dolería mucho el día que estemos en nuestras casa sin vernos haciendo teatro. A mí lo que no es presencial me cuesta mucho, el teatro virtual me aterra. Uno ve una grabación de teatro y piensa «qué es esto tan inmundo» y cuando va a ver resulta que fue un éxito en salas, porque eso es otra cosa cuando es presencial.
En Una banda sonora ¿la actitud de esta familia es de negación? ¿son una «familia bien» intentando ignorar el afuera?
No, no no. Esto es una familia común y corriente que puede estar en una casa en cualquier lugar del mundo en la que hay una guerra que les impide llevar una vida normal, pero no es una familia rara, sino una que está en su casa. En el caso de mi personaje ella no se quiere ir porque ahí vive. Es enfrentar una guerra y qué pasa cuando uno está en una casa escuchando explosiones y qué tienen que hacer estas mujeres para sobrevivir. Debe ser muy difícil defender su familia y defender su territorio, podrían llegar a hacer cosas que nunca hubieran hecho si no estuvieran en guerra.
En los montajes de Petra hay un interés por mostrar personajes del común afectados por la historia de forma tangencial ¿como actriz cómo haces visibles esas cicatrices que deja la guerra en un personajes como este que no recibe una herida directa?
Yo no lo trabajo físicamente, no es que la guerra las haya dejado sin un ojo. Lo que puede pasar con ella, la hermana mayor de una familia que necesita comer, que tiene que defender y además un hijo que está buscando, que no sabe dónde está. Se lo han llevado y ese es su dolor, ese es el contexto emocional y parto de ahí. Eso debe dar un contexto físico como puede ser este vestido y este peinado que me estoy haciendo ahorita, que tiene Sharon y que tiene Derly viene de una propuesta desde Fabio y desde el director de arte y responde a la idea de que a pesar de la guerra tratan de mantener una dignidad en su vestidos. Y a pesar de que estén llenas de polvo por las explosiones y todo lo que puede pasar en una guerra, con sus peinados, con su maquillaje muestran una posición como de «aquí estamos y aquí nos mantenemos».
¿Qué representa en tu vida Manizales?
Manizales es una ciudad que cuando la escucho mencionar me viene la sonrisa. Hemos venido mucho a presentarnos y siempre nos reciben muy bien. Además hemos visto unas obras tan importantes como las que se han presentado en este festival. Esta ciudad la quiero mucho y la llevo en mi corazón porque me enseñó el teatro del mundo. El público de Manizales se enseñó y se acostumbró a ver teatro. Cuando uno se va a presentar acá dice «qué miedo» porque son muy exigentes. No entendemos por qué, en lugar de ser este un festival que debería tener más apoyos, cada vez tiene menos. Está cumpliendo 55 años, llegó a ser un festival de talla mundial y a nivel de latinoamérica marcó un hito. Aquí han venido los mejores maestros del mundo. Es muy doloroso pensar que esto se pueda acabar.
55 FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO DE MANIZALES CRITICA TEATRAL
Obra: ¿Quién es Margarita León? (Colombia un país inviable) Grupo: Regia Colectivo
Una historia más de violencia política en Colombia, teniendo en cuenta que el Teatro ha sido lugar de testimonio desde hace muchos años, donde se ha documentado este horror humano. Siempre lo ha hecho el teatro desde los Panfletos de los años 70`s, hasta historias refinadísimas con ópera incluida y otras tantas formas clásicas del arte comercial. Nunca podrá el teatro escapar a la historia contada desde trágicos sucesos como los que son tan frecuentes en Colombia. La historia de Margarita tiene que ver con el magnicidio de la UP, pero particularmente sobre la relación de una madre y una hija de 7 años vestida de Fiesta, ella se queda esperándola en la banca de un parque mientras se encuentra con su padre en una notaría.
¿Quien es Margarita León? es una obra con un fuerte componente documental, su estructura tiene contexto, refiere una época y circunstancias propias de casi todos los asesinados en uno de los exterminios planeados en el país del Sagrado Corazón. Lo que pasa es que esta obra tiene un fuerte componente terapéutico y dramático, se exime de hacer propaganda política, no es ideologizada y los datos precisos pertenecen más al itinerario, pero que en cierto sentido juegan como ficción sin serlo. No hay efectos, no hay decoración y el alma de la fábula es tan simple y sencilla que la empatía es perfecta con el público. La historia es minimalista, sin personajes de carácter, solo un poco de iluminación y unas acciones precisas que juegan a la manera de dramaturgia, atmosfera de gran conmoción, alta sensibilidad y sobre todo se arma un rompecabezas que todos los colombianos tenemos sobe ese tipo de asesinatos de una “sombra maléfica” que siempre ha operado en el país y sigue operando con la protección de los grandes poderes económicos y políticos heredados de gobiernos pasados.
Es una puesta en escena de una sencillez y elementalidad, que cuando menos piensa el espectador está completamente atrapado. Son historias con visos de noticia, no manipuladas, bien contadas, con un tono trágico, poético, triste, incluso nostálgico. Una de las narradoras empieza a contar la historia y en un segundo de sinceridad confiesa que el personaje del que está hablando es ella y ha llegado al país de Canadá a investigar por qué mataron a su madre y quién es su padre, de quien no tiene ninguna noticia. El asesinato de Margarita, sigue el prototipo de todos los miembros del partido político en mención, realizados por miembros del estado o con ayuda de ellos, lo que les ha permitido una impunidad de un alto porcentaje. Por ello uno de los personajes expresa: ¡Colombia es un país inviable¡ Lo fue en esa época y lo sigue siendo.
Regia Colectivo presenta unas soluciones de tipo escénico que nos genera una gran sorpresa. Al llegar a la sala hay un grupo de personas sobre el escenario y parecería que van a dar una conferencia, de entrada no hay ninguna ritualidad teatral: salir o entrar de escena, vestuarios, maquillaje, imposturas de personajes que se transforman o pretenden mostrar identidades con carácter. Así muy lentamente termina completamente atrapado el espectador, quien de soslayo regala una lagrima ante la conmovedora historia de una niña que a los 7 años vestida de fiesta se queda esperando a su madre en una banca del parque mientras un agente protegido por el estado sega su vida y la de miles de personas más.
Decrépito según el diccionario de la lengua española es una persona que está en decadencia y que tiene disminuidas sus facultades físicas y mentales a causa de su avanzada edad. Y el nombre de la obra nos da una idea de lo que veremos como puesta en escena de Los Chicos del Jardín. Por la publicidad uno se imagina un poco de viejos achacosos por quienes se puede sentir fastidio, pesar, conmiseración, amor, odio o risa burlona como la que provocan los viejos sordos popularizados por “Sábados felices” y con los que se divierte a pierna suelta el pueblo colombiano. O también podría ser una denuncia desde la mirada sociológica sobre el maltrato al que son sometidos en los ancianatos y lugares públicos donde se cuidan viejos que por ley natural van hacia la decrepitud.
Realmente Los Chicos del Jardín nos muestran una comedia divertida, con visos trágicos, llena de lugares comunes, donde se representa el “personaje tipo”, la vieja con alzhéimer, la mitomanía, incluido el viejo con su peculiar manera de gozarlo todo; se divierten con malicia, ironía, además con ciertos “gags” y ademanes, que en general es la demostración del talento y el histrionismo de los integrantes del grupo. Decrépitos tiene todos los vicios y las virtudes heredados de la “Creación Colectiva”. La unidad del texto a veces se resquebraja, hay acciones, conductas aisladas que no responden a la unidad de la obra, pero también hay una espontaneidad permanente de creatividad que fluye y dinamiza mucho la escena.
Decrépitos es una obra que no es muy sólida desde el punto de vista de la Fábula, en ciertos momentos pierde verosimilitud, no se le cree a los personajes y las situaciones. Sin embargo, pareciera que la riqueza de la obra está en las caracterizaciones individuales y seguramente puede constituirse en exitosa para un público amante del teatro festivo, pues hay mucha gracia en esa decrepitud, que no alcanza a producir lástima, tristeza o dolor, se ve a la legua que son personas jóvenes con mucha energía.
La obra permite deducir que hay una investigación detrás, que observaron la población objeto y tal vez se basaron más en los aspectos externos, en el lenguaje y formas físicas expresivas. La metafísica del viejo o del decrépito pudiera llevarlos por otros senderos de investigación como el grotesco o la caricatura, sin embargo es un logro manifiesto la línea de trabajo definida.
Lo realmente importante en el trabajo de Los Chicos del Jardín es la frescura de sus propuestas escénicas, la juventud y organización en muy diversos campos de la producción y la investigación teatral. La exploración teatral en Manizales es diversa y lleva ritmos muy particulares. Desde la academia y el pensamiento teatral, se esperaría mayores riesgos desde el punto de vista estético, que se incursionara en poéticas y lenguajes con mayor compromiso, y antes que minimizar formatos o simplificar los argumentos o la fábulas, asumir mayores retos, alimentarse teóricamente, afrontar búsquedas mayúsculas en la creación y producción. Pero eso resulta muy fácil decirlo desde afuera y como observadores, cuando sabemos que los grupos están en lucha por la sobrevivencia y se comprende que a veces lo urgente no permite hacer lo importante y que nuestro proceso tiene algunas limitaciones.
Recientemente vi en Whatsapp una frase que dejó una amiga en su estado, seguramente comentando el conflicto entre Palestina e Israel. La volatilidad de aquel formato me impide reproducir las palabras exactas y reconocer su autoría. Aún así, me parece importante dejar esta oración a modo de epígrafe, tan pertinente para el momento histórico que vivimos, para esta semana de Festival Internacional de Teatro de Manizales y para iniciar un comentario al montaje teatral de la compañía Petra que inauguró la versión número 55 del festival con su obra Una banda sonora, presentada este 20 de octubre en el teatro Los Fundadores. La frase rezaba algo así: «A los poetas nos gustaría escribir sobre los pájaros, pero las bombas no nos dejan escucharlos».
Aquí se condensa de manera apropiada el compromiso político de los artistas, menos vocacional de lo que se piensa, mucho más relacionado con las dificultades propias del creador con su entorno: las dificultades de la composición en medio de la barbarie hacen de esta una musa. La obra de arte es denuncia, no porque quien se dedique a crear sea activista, sino porque sin el silencio que permite la creación de toda música, la única obra posible será la queja ante el ruido.
Ruido como el que está tan presente durante el montaje de Una banda sonora. Este concepto que viene del audiovisual y nos remite a épocas de antaño en las que el cine todavía se distribuía en cintas de celuloide no hace referencia exclusiva a la música de una película, como se piensa comúnmente, sino que se refiere a la totalidad de su sonido: voz, efectos, música y ambientes. La experimentación formal de Petra en esta ocasión consiste en la implementación de una banda sonora completa para la obra, lo que representa un reto actoral: el de coreografiar todas las acciones y sincronizarlas con el sonido, como si se tratara de una danza. Adicional a esto, al estar la narración ubicada en el contexto de una ciudad en guerra, el ambiente sonoro es tan estridente con sus disparos, explosiones, banda marcial, camiones y tanques, que los diálogos de los personajes no alcanzan a escucharse. Incapaces del diálogo, la voz de los personajes regresa a un estado previo al del lenguaje articulado, hay gritos, llanto, risas, unas pocas palabras y aún más escasas oraciones.
Algunas posiciones puristas del teatro consideran que su esencia reside en el cuerpo y la voz de sus intérpretes, más que el texto de los diálogos y el argumento de la historia. En Una banda sonora, al establecer la situación dramática de la ciudad en guerra y decidir inundar con este sonido el espacio, el director Fabio Rubiano crea un dispositivo narrativo que le permite hacer que naturalmente los personajes deban comunicarse mediante gestos e interjecciones.
Esta abundancia de ruido, así como el ritmo veloz de la acción dramática, no dejan tiempo ni posibilidad de reflexión para el público. La obra no ocurre en medio del vacío, sino de la saturación. Por exceso o déficit el efecto es el mismo. Y ante la dificultad de interacción mediante el diálogo que la puesta en escena impone en los personajes, el cuerpo es el que debe expresar. La decisión directoral tan apropiada puede traducirse como comentario: la guerra, parece afirmar Rubiano, nos devuelve a un momento prelingüístico.
Mucho ignoramos sobre esta familia sin apellido que protagoniza la historia. No tenemos claro, por ejemplo, si había una convivencia sana antes de que llegara la guerra, ni siquiera sabemos cuánto lleva esta, o si acaso la guerra ha estado desde siempre ahí y, por ende, la comunicación en la casa nunca ha sido posible. Este universo parece creado a partir de la idea implícita de que sin comunicación estamos en un permanente estado de guerra. Y a falta de lenguaje hablado, aparece este lenguaje del cuerpo, y un cuerpo completamente vulgarizado que se usa como herramienta, como señuelo y como arma de guerra; cuerpos que entran en contacto unos con otros como promesa o preámbulo de relaciones sexuales; no hay caricias, no hay cariño, no hay protección y, por estas mismas razones, los contactos se niegan.
Los cuerpos de estas cuatro hermanas y su usufructo, las intrigas amorosas, el reconocimiento del placer y del cuerpo propios, así como la maternidad, el reconocimiento del cuerpo ajeno y la búsqueda del cuerpo desaparecido son elementos claves de la obra. En los placeres corporales, específicamente el sexo y la danza, las cuatro mujeres que protagonizan la obra encuentran su forma de resistir al entorno violento que las viene deshumanizando desde antes de iniciar la narración.
El planteamiento dramático y la exploración formal de Una banda sonora son fascinantes, pero el producto genera algunas dificultades. Las convenciones que establece la banda sonora genera confusión. Por ejemplo, la música que escuchamos durante las fiestas: ¿Está dentro del universo o fuera? ¿Si está dentro por qué nadie la pone a sonar? ¿Y si está fuera por qué los personajes la escuchan? Otro comentario más general tiene que ver con la sensación de que la expresividad corporal del elenco es desaprovechada: solamente el personaje de la hermana menor llama la atención con su movimiento, a medio camino entre bailarina y contorsionista. Los demás cuerpos sí se comunican e interactúan, pero solo los movimientos de ella son plásticos y expresivos.
Con relación al argumento la historia es difícil de seguir, algunos momentos son ambiguos, es mucha la información que hace falta y que hay que completar con imaginación. Sinceramente, esto no resulta problemático. Por el contrario, me agrada la idea de dejar vacíos o ambigüedad para que la mente del espectador trabaje también. Queda la pregunta, eso sí, por esa falta de claridad, si es intencional o si es resultado de una dificultad en comunicar la información. Esa respuesta solo la tiene su director.
Pese a estas asperezas —que al fin y al cabo son de índole técnica—, Una banda sonora es un trabajo que destaca, sobre todo, por la exploración y experimentación formal que propone y que Petra como compañía busca constantemente, por la inteligencia del texto que suscita tantas ideas y comentarios, y por la manera como el argumento logra traducirse en ideas escénicas que, aunque se perciben como tradicionales para un iniciado, resultan novedosas para un público habituado a montajes más convencionales en el que la narración se encarga de hacer el trabajo sucio.
