Mes: septiembre 2023

Una película dirigida por Daniela López. Colombia, 2023.

En la escuela de cine, inicialmente, y de manera posterior mediante el oficio de la escritura, aprendí que la “normalidad” es una de las ficciones más difíciles de construir. Se requiere de mucho trabajo para que no se evidencie todo el esfuerzo que hacemos: la voz de un personaje literario que parece hablar con acento y cadencia, la recreación mediante fresneles de la iluminación natural y, podríamos agregar a esta lista de ejemplos lo que nos muestra la directora Daniela López en Amando a Martha (2023), que la dinámica de una familia fluya con naturalidad, sin evidencias de tensión o conflictos.

Amando a Martha es una película extraña o, más que extraña, anormal. Su argumento es sencillo: una nieta reconstruye la historia del divorcio de su abuela y de su esfuerzo posterior por alejarse de la influencia que intenta ejercer ese hombre sobre ella incluso después de la separación. A esto se le suman imágenes y momentos que inspiran calidez: la casa de los abuelos, el regreso al pueblo de origen, reuniones, fiestas y reconciliaciones familiares. Y pese a todo, su evocación me produce escalofríos.

Más particular resulta que en el momento de la visualización, las imágenes no están impregnadas de ningún tinte siniestro. De hecho no hay tintes, sino una búsqueda del naturalismo, de mostrar sin utilizar la truculencia técnica para suscitar alguna interpretación, de hecho cuando hay interpretación de los sucesos siempre es clara y explícita. Es nuestra propia memoria la que se encarga de vincular esas imágenes que deberían ser cálidas con el terror solapado tras la narración.

Aunque la protagonista del documental es la señora Martha y el argumento consiste en la búsqueda de una vida sin abuso por parte de su exesposo —llamado irónicamente— Amando, el proceso de reconstrucción del relato de esta abuela termina involucrando en la historia a otros miembros de su familia, quienes sin relatar su experiencia personal, con sus comentarios e intervenciones evidencian los dolores propios que cargan, estrechamente ligados con esta historia. Amando a Martha se sostiene en este vacío de lo que no se dice ni se muestra. En su forma de proceder no se diferencia mucho de ciertas formas del cine de terror en la que lo aterrador es el gran esfuerzo que hacen los personajes por aparentar normalidad en un entorno enrarecido por la tensión invisible de la amenaza constante. Aterra del mismo modo que las sonrisas fingidas de dientes apretados, que la familia rubia norteamericana en su casa con vallas blancas y los barrios limpios y silenciosos de casas todas iguales.

Que no haya truculencia técnica que pretenda interpretar por nosotros los hechos no quiere decir que no haya trucos en la narración: hay montones. Cámaras subjetivas, tiempos muertos, números musicales, cartas, fotos familiares con rostros tapados —esto por temas legales, pero que termina aportando estéticamente— y recursos básicos de narrativa de ficción como la infame caja misteriosa de J.J Abrams.

El logro más brillante de Amando a Martha es que en esta abundancia, diversidad y heterogeneidad de recursos, se nos presente un relato tan aparentemente sencillo: la reconstrucción de una imagen rota con fragmentos tan finos que no se evidencian junturas ni grietas. Y esta sencillez aparente del relato también es su principal recurso, y quizás el más terrible, pues funciona como un espejo: percibimos la sencillez en el relato quienes tenemos normalizada la violencia intrafamiliar, por eso no nos sobresalta lo narrado.

Puede ser por eso o porque nos inspira esa actitud tan serena de Martha, ese estoicismo con el que carga su dolor y la valentía con la que asume los hechos de su vida, así como su deseo de contar su historia y sus ansias de inspirar a las mujeres de su familia a romper los ciclos de violencia. Y todo esto desde el amor, la tolerancia y la delicadeza, desde esas cartas escritas con un lenguaje sencillo, dulce y transparente.

Nosotros, en cambio, recurrimos a la perífrasis, a la sublimación y a la metáfora para evadirnos del dolor, como forma alternativa y nociva de procesar las imágenes. Incluso impresiona que la propia película no muestra la violencia contra la mujer explícitamente, la deja colarse por las rendijas.

Construcción en el vacío, colcha de retazos, mandala, piedra en un estanque, burbuja de eco: surgen naturalmente imágenes que intentan condensar la experiencia total de la historia. Con excepción de las primeras imágenes, las demás sugieren circularidad, repetición y en algunos casos, degeneración. Una degeneración esperanzadora también, porque allí hay implícito un final, y ese final es, precisamente, la historia de Martha, y es la película Amando a Martha y serán, espero, las acciones de la gente sensible y comprensiva que tolere que le pongan al frente un espejo.

Lea la entrevista con Daniela López aquí:

https://www.quehacer.co/necesitamos-un-amor-sororo/

* Escritor. Realizador de cine.

Entrevista con Adriana Bernal-Mor.

La historia de Hernando Toro, un fotógrafo encerrado en la Cárcel Modelo de Barcelona por narcotráfico y del proyecto artístico que allí elabora, en el que hace de su estudio fotográfico un espacio para ejercer la libertad de expresión, con una obra que exhibe la belleza diversa de cuerpos que no se ajustan con los estándares tradicionales, nos ofrece un argumento más a favor del proceso transformador y sanador del arte, con el valor agregado de ser uno de los más fascinantes en términos visuales y de técnicas narrativas que se aprovecha de la gran libertad que ofrece la forma documental. A propósito de la exhibición de Toro en FICMA 14, conversamos con una de sus directoras, Adriana Bernal-Mor sobre la película.

 ¿Por qué deciden hacer una película codirigida en lugar de la tradicional “yo dirijo, tú produces”? ¿Cómo nace esa “llavería de la imagen”, como la llama Toro con tanto escepticismo, entre tú y Ginna Ortega?

Hubo un trabajo anterior en el que Ginna fue la directora y yo la productora y posteriormente conozco a Toro en unos talleres que él estaba dictando en una prisión, ahí es cuando la busco a ella con la intención de hacer un trabajo codirigido. Esa posición de ambas como directoras nos permitió generar unas nuevas dinámicas en cuanto a decisiones en el set, en la post y en la creación misma del proyecto.

Tenemos una amistad desde hace años que permite que se vaya dejando atrás el ego, porque la figura del director, en mi opinión, está cargada de ego. En cambio nuestra relación está en un punto en el que tomamos decisiones conjuntas, vemos todos los puntos de vista como válidos y siempre juzgamos las ideas por el bienestar del proyecto más que por una idea arraigada que consideramos la mejor. Había mucha gente que nos decía que íbamos a pelear y pensaba que íbamos a terminar agarradas, pero hasta el día de hoy no ha pasado.

Progresivamente vemos la disolución de la concepción romántica de la creación artística como producto de una mente única y genial, como la figura central que tiene la palabra final y la solución de todo ¿Piensas que se está reevaluando o desdibujando la figura del director?

Más que pensar que se está desdibujando, yo, que cada vez estoy más inmersa en las posibilidades de la creación, pienso que las películas no son netamente del director sino de lo que cada integrante del equipo aporta desde su posición. Ginna es una mujer absolutamente talentosa y tiene también una trayectoria en la ficción; yo, desde una tradición netamente documental, aporto mi conocimiento, y generamos un espacio en el que nos podemos complementar, eso hace que el proyecto crezca. Las películas se debilitan con cualquiera de los eslabones de la cadena que removamos.

Aparte contamos con Jorge Caballero y Ana Giralt en la producción, así como la de Rosa Ramos que también es productora de GusanoFilms. David Rojas en el montaje con Ginna, Roberto Montoya en la parte gráfica, las personas de Imán music que musicalizaron e hicieron el diseño sonoro, a nuestro colorista Stiven e incluso la locución que la hace una actriz; cada persona aporta de manera significativa. Por eso siento que las películas son cada vez menos producto de las decisiones unánimes del director y cada vez más del enriquecimiento con los talentos de todo un equipo. Pensar así hace que la codirección se vuelva, entre comillas, “fácil”.

Ya que hablas del equipo de producción ¿a cargo de quién estuvo y cómo se elaboró la secuencia de animación que nos muestra la juventud de Toro y su llegada a España?

Más que una animación es una apuesta gráfica al tratamiento del archivo. Como el trabajo se componía de tantas fotografías, estuvimos buscando todo el tiempo que hubiera mucha diversidad al momento de mostrar las imágenes porque no queríamos que hubiera un agotamiento por parte del público que podía ocurrir si no variábamos la forma de mostrar. Queríamos también que hubiera varias formas de narrar la parte fotográfica de forma entretenida y poder darle un toque específico a cada uno de los diferentes momentos del archivo fotográfico de Toro. David Rojas y Ginna trabajaron desde el montaje después de que haber hecho una selección de las imágenes y de tener una idea de lo que queríamos narrar de la vida de Toro, luego pasamos a trabajar con Roberto Montoya, nuestro diseñador y con él trabajamos la parte gráfica: el tema de color, la composición y la diagramación, para darle ese “toque” que queríamos que tuviera la secuencia.

¿La diversidad de representación del archivo parte solo de la intención de dinamizar la narración o también de una reflexión formal?

Siempre estuvimos muy pendientes de la forma y del contenido y buscamos muchos referentes para poder mantener la variedad en la exhibición del archivo. Esta también viene de la diversidad de formatos en la carrera fotográfica de Toro y de la diversidad de las personas del equipo que lograron captar, interpretar y representar las ideas y los momentos de la película dotándola de nuevos significados u ofreciendo las mejores maneras de presentarlas.

Toro es un ejercicio de ética documental, del respeto por el personaje, pero también respeto por el espectador, una búsqueda de remover las máscaras ficticias y revelar la autenticidad. ¿Cuál es esa posición ética de la que se parte y cómo la reflexión ética se hace planteamiento estético en Toro?

Desde el principio teníamos claro lo que queríamos y no queríamos contar. Por ejemplo, algunos temas que pueden resultar atractivos para un tipo de público como el narcotráfico. Teníamos más interés por mostrar la belleza y el valor que tiene la obra de Toro. La ética tiene que ver con tener una claridad sobre lo que quieres contar y mostrar y con mostrarle eso también a tu personaje.

La ética también viene acompañada del respeto a la confianza que el personaje nos da: porque nos comparte su historia y su archivo, un elemento muy importante en su vida. Nos mantuvimos firmes en la línea de “lo que queremos contar” para evitar caer en lugares que pudieran afectar a la persona que nos dio la confianza. Y por ese mismo lado, tampoco quisimos ocultarlo, sino mostrar otros espacios, historias y lugares que significaban mucho más para nosotras.

 En Toro vemos cómo la cámara se convierte en un dispositivo terapéutico, cómo los reos inician un proceso de sanación a través del ser retratados y de su relación con Toro. ¿Este documental replica la misma terapia que aplica Toro?

Yo creo que sí. De alguna manera se abrió un espacio de diálogo muy importante y con tantos años juntos la cámara se vuelve una confidente también, además como Ginna y yo estábamos ahí detrás el distanciamiento con el personaje era cada vez menor. La cámara estableció un puente de amistad y nos permitió acompañar desde otro lugar a un personaje que fotografía mucho, pero no es muy retratado, entonces sí se volvió como una terapia, pero más que por el dispositivo mismo, fue por la relación tan estrecha que formamos los tres. La cámara fue más como un puente de comunicación y amistad.

* Escritor. Realizador de cine.

Entrevista con Óscar B. Castillo “El testigo”.

Durante la semana del FICMA 14, en el hall principal del Teatro Los Fundadores tiene lugar la exposición fotográfica de Óscar B. Castillo llamada Esos que saben que narra con sus imágenes la anormal cotidianidad vivida en la Penitenciaría General de Venezuela, el acompañamiento del fotógrafo durante años a la agrupación musical que surge dentro de esas paredes, Free Convict, y el proceso de reinserción de todos sus miembros.

Castillo nos otorgó una entrevista para hablar de esta obra y de su trabajo como fotógrafo documental.

¿Cómo llega Óscar Castillo a conocer a Free Convict?

En 2014 entro a la Penitenciaría General de Venezuela como camarógrafo de un documental sobre el sistema penitenciario y allá nos conocemos. Ese lugar era como un microcosmos en el que se podía ver todos los problemas políticos y sociales que estábamos viviendo en el país. Todo lo violento, sangriento, triste y doloroso, pero al mismo tiempo lo bonito, lo solidario y lo esperanzador.

Ese tipo de cárcel solo era posible en la Venezuela de ese periodo. Necesitaba muchos factores confluyendo de manera extrema. Hablamos de una cárcel controlada por presos con metralletas, radio, armamentos, drogas, fiestas rave con show de láser y fuegos artificiales y además todas las dinámicas y reglas particulares que regían la penitenciaría. El afuera también era súper particular: una Venezuela con hiperinflación en la que hubo una de las migraciones más grandes de la historia reciente, con una situación política y de violencia única. Esos que saben busca ver cómo se comunican todas estas historias de ellos y se relacionan con el contexto para poder dar una representación visual de ese mundo tan complejo.

 ¿El libro muestra la dinámica entre el adentro y el afuera?

Esos que saben, está hecho en dos partes “Convict” y “Free”. La primera cuenta la experiencia carcelaria y la segunda la serie de cosas que vienes a encontrarte cuando estás en libertad: primero, enfrentarte cara a cara con quién eres y luego con la realidad del país, con tu familia y con tus responsabilidades de trabajo, de dinero, de pareja, de padre, de hijo y con tus panas de Free Convict ahora en libertad, cómo continuamos el proyecto, cómo cumplimos con las promesas que nos hicimos cuando estábamos encerrados, eso más los conflictos personales que se desarrollan normalmente en cualquier grupo.

La historia de Free Convict es una odisea de sueños y esperanzas, de reestructuración propia y social, pero también de muerte y de pobreza, migración y ruptura familiar. Nos hablan de otra opción de vida desde el arte. Inician como un grupo de rap pero se convierten en un colectivo artístico que trabaja por la difusión cultural, la educación y la prevención. Como el nombre de esta entrega de FICMA, Free Convict es un grupo de pedagogos de la libertad. Lo son porque estuvieron presos, perdieron esa libertad y aprendieron desde la cárcel, la guerra y la muerte a ser unos líderes positivos.

¿Qué podemos hacer como educadores para implementar esa pedagogía de la libertad?

No creo que exista una pedagogía, sino “las pedagogías”. Siempre educamos para ser libres: educar se trata de darte las mejores herramientas para que tengas la mejor vida posible. Lo particular de Free Convict es que hacen pedagogía de la libertad desde su pérdida.

Ellos empiezan creando espacios informales a los que luego se unen pedagogos, psicólogos, una serie de personas con conocimientos académicos, pero ellos siempre aportaron un conocimiento muy valioso desde su experiencia, todo el proceso ha sido una cosa horizontal: ir a compartir lo que sabemos sin estar yo imponiendo nada. No me gusta eso de ser un experto que va a un sitio y le enseña a la gente como si no supiera, eso es una actitud colonial, una neocolonización de los espacios.

¿Cómo empezó esa colaboración con el grupo?

Nuestro acercamiento consistió en ir entendiendo ese funcionamiento de la cárcel en la que hay unos códigos muy estrictos y, al no estar encerrados, pudimos ayudar a entrar algunas cosas. Mientras los demás estaban ingresando a la cárcel armas y drogas, nosotros estábamos ayudando a entrar un celular, un computador, cosas para que pudieran grabar dentro de la cárcel, llegamos incluso a construir un estudio dentro. Nos fuimos aprovechando de las grietas del sistema para desarrollar algo positivo. También queríamos romper esas ideas de que somos los de afuera y les decimos cómo hacer las cosas, sino que los panas también crean y proponen desde su experiencia. Y digo nosotros porque no fui solo yo, sino un grupo grande el que estuvo involucrado en sacar adelante este proyecto.

¿Cuáles son las habilidades particulares que necesita un fotógrafo documental? ¿Se necesita alguna actitud o mentalidad específica?

Yo vengo trabajando desde el 2009 con fotografía la problemática social del país. He trabajado con familias, con víctimas de la violencia, con otras cárceles, no solo documentando sino también educando, dando talleres. Ese tipo de acompañamiento y apoyo me parece igual o más importante incluso que el hecho fotográfico.

Este oficio tiene que ver más con tener una disposición e interés por las otras personas, ganas de entender las dinámicas sociales, el momento histórico; ver cómo la vida de una persona puede representar aspectos más generales de la sociedad, problemas y soluciones.

También es una cuestión de echarle ganas y asumir los riesgos tanto literal como figurativamente: estar ahí acompañando a la gente en la lluvia, en el frío, en el calor, compartir los momentos difíciles y también los alegres, el subeybaja de emociones, la vida misma solo que en unas condiciones particulares, y para estar ahí se necesita voluntad. Luego viene hacer una buena foto, pero eso es un logro alcanzado por estar ahí.

Hay algunas fotos que pueden ser visualmente muy atractivas, pero resultan planas. La imagen más interesante es esa que podemos navegar, la que tiene historias, momentos, la que está llena de vida. Yo creo que eso es lo que tiene mi trabajo y que por esa razón ha recibido reconocimientos internacionales, el libro fue uno de los mejores 20 del año para el TIME Magazine, aunque si no ganáramos ni un premio seguiríamos ahí porque sabemos el valor que tiene lo que estamos haciendo.

¿Cómo ves ese diálogo entre ser artista y ser criminal? Pienso en formas de expresión como el graffiti o en quienes son presos políticos por pensar diferente o por atreverse a decir la verdad en un ambiente de censura.

En todo el mundo hay espacios marginales, alternativos, a contracorriente y en latinoamérica estamos llenos de desigualdad, populismo, represión, tiranía, racismo, clasismo y una colonización que no ha terminado. Con el arte callejero pasa que tenemos una gran riqueza expresiva, somos muy recursivos y en la precariedad se buscan las mejores herramientas posibles y si no las tienes inventas unas que se adapten a tus condiciones y situación, eso pasó con Free Convict.

Nosotros trabajamos con una población talentosa con muchas ganas de desarrollarse que, sí, son criminales, pero no son solo criminales, tienen otras dimensiones como personas. Ser un criminal es haber cometido un error. Por poner un ejemplo contrario, piensa en los sacerdotes con escándalos sexuales. Yo pienso que hay una doble moral, hay muchas formas de hacer daño y cometer delitos. La sociedad está llena de criminales, otra cosa es que no estén en la cárcel.

Y es muy difícil reintegrarse en una sociedad que carga esos prejuicios. Aunque haya enemigos, detractores y gente que quiere obstaculizar estos procesos porque su pensamiento no les da para pensar en un cambio y una mejora colectiva: de mil maneras es beneficiosa la desmovilización, la de todos los grupos armados, llámese, FARC, ETA o cualquier grupo que se haya denominado terrorista. A estos panas yo no les lavo la cara, los crímenes y los errores están ahí, pero también hay un proceso de cambio que se hace mediante un esfuerzo conjunto. Nadie puede solo y por eso hay que aportar aunque sea con poco. Unidos podemos ir, paso a paso, mejorando.

* Escritor. Realizador de cine.

«Cuando uno ha sentido que lo han agredido, la violencia deja de verse como un espectáculo»

Estrenada en abril de 2023, Un varón después de cinco meses de su lanzamiento sigue dando de qué hablar, ahora con su papel de representante colombiano para los premios Oscar. Esta película que puede resultar obtusa, angustiosa y difícil, después de un diálogo con su director y protagonista, otorgan luces nuevas para su lectura. El ethos de Fabián como realizador le impide hacer entretenimiento a partir de la vida difícil de la calle, así como tampoco puede condenar a sus personajes y a los actores que los encarnan mediante el relato trágico. Estas ideas, en conjunto con el espíritu inquieto y ambicioso de Felipe Espitia, proyectan luces que nos permiten verla fuera de las convenciones del cine marginal como la historia épica de “un varón”, entendido como el representante de unos valores personales y vitales, enfrentado a un contexto de “machos” que pretende apagar el brillo a su nobleza.

A Fabián: ¿Cómo es el proceso de trabajo desde sus primeros cortometrajes hasta Un varón?

Fabián Hernández: Yo venía haciendo cortometrajes con adolescentes en el centro de Bogotá, en la localidad de Mártires y Santa Fe que trataban los temas que a mí me interesan mucho que son la ambigüedad, la sexualidad, la familia, la violencia, la calle… Crecí en contextos así y grabé las películas en calles por las que anduve de adolescente. Llegué a la idea de Un varón haciéndome preguntas que me parecieron pertinentes sin querer mostrar miseria, sin mostrar esa carne y esos cuerpos que apetecen mucho los festivales o las miradas extranjeras, sino mostrarlos con dignidad, con respeto, conservando la vida de mis personajes y de mi elenco..

¿Cuál es la responsabilidad del director con el elenco de actores naturales para que no resulte nociva la exposición y atención mediática en el momento de poner a circular una película?

La clave es no usar a las personas. A través de las imágenes también se puede hacer extractivismo de los sentimientos y las emociones. Entonces no es solamente ir a filmar a unos marginales para sacarlos en una alfombra roja y después “nos pillamos” y le echo una llamadita al mes. Con Pipe y los muchachos llevamos 7 años trabajando, conociéndonos. Hay una red que nos permite pensar no solamente en la película y los resultados, sino también en las vidas de nosotros. Si usted trabaja con personas que tienen una carga de vida compleja, debe entender que está iniciando un proceso que genera no solo unas repercusiones económicas sino también psicológicas y yo trato de cuidar mucho eso.

¿Cómo han sido esos siete años desde que lleva su formación como actor? ¿Cómo ha visto ese progreso?

 Felipe Espitia: Con el tiempo me he venido dando cuenta de que ya no me da ese miedo de cámaras, de expresarme. Digo que esto tiene más trabajo, más estudio. Pa’ esta película necesitaba estudiar y tener la herramienta para sacarla. Y yo creo que sacando esas herramientas se dieron los frutos y le estoy dando gracias a Dios. Esta experiencia me cambió: yo iba a ser futbolista, estuve en escuelas de fútbol, hice breakdance, todo me gusta, pero creo que voy a seguir con la actuación. Hay que reconocer que esto cambia vidas.

¿Qué habilidades cree que se necesitan para lograrla como actor?

Guerrear, estudiar, salir adelante, no dejarse llevar por lo que le digan los demás y sudarla porque esto no es fácil. Esto es pa’ varones y el que no se la proponga no la hace. Aprender mucho de cine, no ser solo actor sino aprender de producción, de cámara, de sonido; y hacer amistades, yo creo que ha sido una chimba conocer gente y sacarla.

¿Cómo se logra narrar esta historia que no tiene interés en contar un argumento clásico sino en mostrar experiencias y emociones?

FH: En Un varón había una bestia que no quería domesticar y tenía que ver conmigo, mi vida, mis anécdotas. Ese guion no era cosa de contar una historia sino que fue un ejercicio de memoria: me empecé a acordar de unos eventos que me sucedieron y a partir de ahí fui tratando de guiarme, no por el contenido dramático, sino por las sensaciones y por expresar a través de imágenes cómo me sentía. Después aparecen Pipe y los muchachos y aportan sus expresiones y experiencias de la vida actual, ellos llegaban con una cosa muy viva y fresca que tampoco quería domesticar y que se iba a domesticar si se “contaba bien”. Es como un pescado vivo que salta en las manos y yo no lo quería aplastar. Se filmó tratando de guardar la espontaneidad, los diálogos no son aprendidos ni memorizados porque yo no quería robots, y en la edición fue igual: dejamos que el montaje revelara la película, no fue fácil darle una forma.

Yo me preocupé más por conservar esa espontaneidad que desde el comienzo existía que por hacer algo así o asá para que “se pareciera más a una película”, no seguí ese tipo de consejos. No tengo tampoco la pretensión de hacer un cine entertainment o de solo ganar premios. Queríamos expresar nuestras ideas políticas y sociales, no contar una “historia buena” que deje satisfechos a los espectadores. Si el cine sirve para expresar emociones, sentimientos e ideas, estamos bien.

¿Cómo construye el personaje de Carlos? ¿Qué toma de su vida, de la de sus amigos y de la imaginación?

 FE: Lo que muy pocas personas pueden hacer, que es ponerse en los zapatos de un desconocido, eso fue lo que hice yo. El socio (Fabián) me decía “yo quiero hacer esto y esto” y yo me iba metiendo en la historia. No fue tan difícil porque Carlos no tiene mucha diferencia con mi vida. Seguí el visaje, seguí con lo que yo hablo y lo que soy yo. Carlos es como si fuera mi socio, no un parcero desconocido y quería crear un personaje chimba, que fuera creíble, que fuera entendible, que fuera un varón pero más siendo calle. Metí mi manera de haber cambiado cuando entré a la calle, yo entré inocentemente. Con hambre o sin hambre, me quitaba de mi comida para darle a otro. Yo siempre he dicho que como uno trate a la gente, Dios lo trata a uno.

¿Cómo se trabaja desde la vivencia personal y cómo se materializa eso en la obra?

FH: En la calle me pasaron visajes muy complicados, tuve eventos en los que no la pasé bien y filmé calles reales donde me hicieron daño. Fue difícil para mí al comienzo volver a recordar, pero era necesario. Justamente era un proceso catártico. Yo tenía eso atorado y necesitaba expresarlo y ahora siento un alivio. Para eso ha servido también la película

FE: Fue difícil volver a sentir el golpe, regresar a eso que me hizo una vez daño, volver al pasado y verlo como un presente en ese momento, pero igual no me reprime, no me baja la moral, yo sé que valía la pena. Hay gente que dice que volver al pasado es malo, que daña la mente y el corazón, pero sí valió la pena, yo creo que fue la mejor inversión.

¿Recordar es de varones?

 FE: Eso es un varón el que lo hace, sí.

FH: Yo quería adjuntar que la película no es solamente extraer las emociones de la vida privada, también es producto de la creatividad. Es clave que no solo sea una cosa de “cuénteme qué tan duro le ha tocado” y esconderla tras el filtro de una cámara, sino que la ficción permite que los actores tengan una posición digna.  Los personajes tienen el poder de tomar decisiones y de decir algo. La película cuenta unos eventos que no condenan a sus protagonistas, que les preservan la vida y es clave dejar eso ahí en el tablero porque en el cine latinoamericano pasa mucho que se romantiza la marginalidad o que se poetiza la marginalidad y eso me parece… pues… muy maluco.

¿Y esa libertad de decisión también aplica para el público? ¿O por qué se toma la decisión de dejar el final abierto?

FH: Lo usual en las películas de ficción en contextos marginales es que al final el personaje termina matando o termina muerto y esa necesidad de cerrar así es cosa de la industria, que haya una conclusión que vaya al drama trágico. Yo quería dejar que el personaje tomara una decisión clave en la vida y que no ocurriera esa imagen fatal, eso sería una cosa terriblemente condenatoria, no solo para la película sino también para los actores. Como no hay esa persecusión de lo clásico la película se acentúa en una emoción final muy potente que puede incomodar a mucha gente por su duración porque rompe con la costumbre del “cuénteme más, corte, corte, acción, acción”, justamente hay pausa y hay vida. A mí me interesa que las sensaciones perduren, como esa imagen y esa sensación del llanto que perdura en la mente de los espectadores con más potencia que la imagen del disparo y el muerto.

¿Usted cree que Carlos no dispara?

 FE: No, no, no me trama. Yo no sé cómo se me ocurrió, pero yo le dije al socio, aguanta hacer una segunda parte. Yo creo que al man le vino, pum, el foco y dijo “no, vamos a dejarlo así y no lo vayamos a matar”. Fue chimba que esa conexión entre los dos nos sacó la idea. No aguanta poner una madre, un hermano, una familia a sufrir por un muchacho. A mí no me gustaría que llegaran a decirme que a mi hermano lo mataron. Yo no quiero ver a mi mamá sufriendo en donde esté. Esto no es una invitación a la agresividad, no es a la violencia. Así fue la película y si me preguntan: yo no me arrepiento de ninguna escena ni de ese final tan abierto.

FH: Es que cuando usted ha sentido la violencia en su cuerpo ya no la ve de la misma forma. Cuando uno ha sentido que lo han agredido, la violencia deja de verse como un espectáculo, usted la filma sin querer mostrar una imagen sensacionalista. Cuando usted ha sentido el rigor de la calle y la violencia en su cuerpo, eso ya no es divertido, se vuelve otra vuelta. Genera una sensación diferente porque la filma alguien que ha sentido el rigor de la violencia en su cuerpo y la actúa alguien que ha sentido la violencia de la calle también, por eso deja de ser un show.

FE: Y para agregar que acá estamos ready, activos, donde sea. Ahí en Instagram (@ehidang27j80) si tienen dudas me pueden preguntar. Yo sigo siendo la misma persona, estar arriba no significa que pierda uno la humildad. Pa’ mi gente, pa’ Colombia y para alrededor del mundo, ahí estamos.

* Escritor. Realizador de cine.

En el marco de FICMA 14, conversamos con Nicolás van Hemelryck, co-director de la película Alis (de la que pueden leer la reseña acá http://www.quehacer.co/alis/), sobre los aprendizajes vitales, el cine y el rodaje de su película más reciente. Arquitecto de profesión y con experiencia en la fotografía, la producción audiovisual ha sido un aprendizaje adquirido a la par que ha trabajado en nuevos proyectos audiovisuales.

Quehacer: ¿Cómo fue el proceso de convertirse en productor?

Nicolás: El proceso de aprender a ser productor ha sido largo y difícil. Empecé porque cuando Clare Weiskopf y yo queríamos hacer la película nos dimos cuenta de que si no producimos lo nuestro nadie lo va a hacer, acá en Colombia no existen productoras dedicadas al cine independiente. Todo esto ha sido un proceso grande de aprendizaje mediante prueba y error y la asistencia a muchos talleres de formación hasta que, finalmente, Alis fue la experiencia de una película tal como nosotros queríamos.

Q: ¿Cómo es el trabajo de codirección con Clare?

N: Para que se entienda me gusta decir que es como si Clare se encargara del viaje emocional, estas películas se hacen con el propósito de despertar emociones en la gente y la responsable de lograrlo es ella; yo, en cambio, me encargo de la parte más racional o conceptual, como, por ejemplo, la idea de utilizar un solo emplazamiento de cámara y utilizar el mismo plano para todas las jóvenes en Alis. En el rodaje cada quien tiene sus funciones.

Q: ¿De dónde surge la idea de hacer Alis?

N: Todo empezó con la visita a un internado de mujeres adolescentes al que llevamos un taller. Allá nos dimos cuenta de los prejuicios que llevábamos. Planeamos actividades desde la lástima, pero haciendo la actividad nos dimos cuenta de que no había nada de eso allá, sino por el contrario, unas mujeres que inspiraban mucha admiración.

En estos talleres descubrimos la particularidad de la imaginación: yo soy el único que puede imaginarse las cosas que yo me imagino porque la imaginación parte de lo que hemos vivido y que la ficción nos devuelve como un espejo una imagen que revela quién soy yo. Y así nos dimos cuenta de que podíamos hacer este ejercicio de imaginar una compañera para mostrar cómo ellas querían verse y que contaran lo que quisieran contar.

Q: ¿Cómo fue ese proceso de hacer entrar en confianza con las muchachas?

N: Yo creo que esa timidez inicial que vemos es algo que le pasaría a cualquiera que pusieran al frente de una cámara y pedirle que diga lo que se vaya imaginando. Las habilidades de Clare como entrevistadora le permiten romper esa rigidez y hacer que ellas entren en su propio universo, en esa narración que construyen, que se pierdan allí mismo y al final se sorprendan en medio del artificio narrativo cuando se rompe la barrera entre la primera y la tercera persona y se confunde la vida del personaje y la de ellas. Por eso también se les pide al final que se despidan de Alis y nos cuenten cómo imaginan su futuro.

Esa relación que lograron entablar con el personaje es súper poderosa. Ellas han tenido un proceso de cambio y dos años después todavía se proyectan en ese personaje: en eventos y exhibiciones que nos acompañan dicen: «Alis ya se fue» o «Alis ya es otra».

Q: ¿Qué aprendizajes permitió la realización de Alis?

N: Por parte de ellas, al principio de la película son muy duras con las otras, pero progresivamente descubren que han vivido historias parecidas y empiezan a abrirse a las demás, a comprenderse y a compartir. Entienden y nos permiten entender que detrás de cada máscara hay un ser humano.

La lección más importante que nosotros nos llevamos, aparte de el habernos permitido ver nuestros prejuicios, es la del gran poder de la imaginación. Hablamos mucho de que no queremos más de lo mismo y de que queremos un cambio en el mundo, y para lograrlo tenemos que ser capaces de imaginar cómo podría ser diferente de lo que es ahora, el primer paso para lograr una transformación es imaginar un futuro posible.

Q: Una película como Amazona nos advierte de los perjuicios de dar demasiada libertad. Desde su experiencia ¿cómo piensa que podemos hacer una correcta pedagogía de la libertad?

N: En el colegio nos enseñan que las cosas son de una manera y que, por ejemplo, la vida marina es así, que los caballos de mar se ven así y que los tiburones se ven así y no más, en lugar de permitirnos proponer desde nuestros intereses y desarrollarlos a nuestra manera.

Queremos que la aproximación a nuestras películas tenga también esta filosofía. Nos gusta hacer trabajo de campo, no llegar con ideas claras. Queremos que las obras surjan de ir a los lugares, interactuar y aprender de los demás.

Q: ¿Cómo ha sido la recepción y el impacto de Alis en el proceso de exhibición?

N: Alis es un producto derivado de una serie de talleres que hicimos con la idea de ayudar a las muchachas de esa institución. Con ellas nos dimos cuenta de que el talento en este país sobra, pero faltan las oportunidades. Durante el proceso nos encontramos con la fundación Tiempo de juego que ha permitido asesorar esos procesos de ellas para que puedan alcanzar sus metas. Ahora también hay jóvenes de otras instituciones a quienes se les está acompañando para que puedan encontrar «el camino hacia lo que yo quiero ser». El proyecto se llama AlisExiste y cómo muchas personas han querido ayudar y, aprovecho para hacer la cuña, en la página alis-exists.com y apoyar el proyecto es una de las maneras.

* Escritor. Realizador de cine.

Clare Weiskopf y Nicolás van Hamelryck. 2022. Colombia. 84’

 Sala Fundadores:  25 de septiembre 7:00 pm. 26 de septiembre 8:00 a.m.

Las primeras imágenes de Alis nos descolocan espacialmente. El agudo rugido de los motores de un avión volando bajo nos revela, en su trayecto, un recinto que parece un colegio y los planos siguientes nos muestran un espacio enclaustrado rodeado por una malla metálica. Este lugar de apariencia escolar a primera vista, posteriormente se asemeja a una prisión.

A nuestras protagonistas las vemos realizando dos tareas, orar y ejercitarse, mientras escuchamos la voz de una instructora adulta que parece hablar menos con Dios que con ellas, haciendo énfasis en la disciplina del lugar y de cómo esta es la manera de formar mujeres “que se valgan por sí mismas” y que sean “triunfadoras”.

Ellas, inmersas en un riguroso régimen disciplinario, acostumbradas a recibir órdenes, parecen petrificadas ante la cámara al recibir las instrucciones de la directora. Sus rostros de incertidumbre e indefensión frente a la libertad que les está siendo otorgada intentan aliviarse al sugerir ellas mismas las restricciones: preguntan qué es lo que no pueden hacer y si está bien expresarse de una forma más auténtica que la aprendida dentro del instituto Y una vez superada esta parálisis, las escuchamos hacer el ejercicio de imaginar que tienen una compañera llamada Alis y contar la relación de amistad que entablarían con ella.

Alis es el producto creativo de un grupo de mujeres jóvenes, aunque la película  pertenece al cine documental por las técnicas que emplea, sus raíces están profundamente enterradas en el suelo fértil de la imaginación, mediante el cual nos es permitido observar cómo opera la creatividad: estas entrevistas nos muestran el proceso de construcción de una historia, de modo que podemos identificar los elementos de la realidad y la vida personal que sirven como los cimientos sobre los cuales se edifica una narración de ficción.

En el marco de FICMA 14, esta obra pone de inmediato en primer plano las tensiones entre la libertad y el encierro, los peligrosos parecidos que pueden presentar la escuela y la prisión, y, finalmente, propone la narración como método de sanación y, en términos más generales, la expresión artística y la creación como una forma ejercer la libertad.

* Escritor. Realizador de cine.