2022 fue un año en el que históricamente los índices y las cifras de la economía nacional incrementaron más de lo esperado. Según el Departamento Nacional Administrativo de Estadística (DANE), el costo de vida en Colombia, es decir, el IPC aumentó de 5,62 % al cierre de diciembre de 2021 a 13,12 % para el cierre de 2022. (Departamento Nacional de Estadística, 2022).
El diario La República en un artículo publicado el 30 de diciembre de 2022 indica que “El aumento del IPC afectó la capacidad de consumo de los hogares. Hoy un mercado de alimentos cuesta 27 % más que en noviembre de 2021”. (Velásquez, 2022), cifras que afectan a la mayoría de los hogares colombianos que, ante el incremento de los precios de los alimentos básicos de la canasta familiar, se ven en serios aprietos a la hora de suplir las necesidades de nutrición de sus familias.
Y es que según el DANE, “el sector de los alimentos y las bebidas ha sido el más golpeado por la mayor inflación registrada en el país en los últimos 5 años.”; si en enero de 2022 un kilo de cebolla cabezona blanca valía, en promedio, $ 2.400, para el cierre del año quedó en $ 4.400, una importante variación registrada por Corabastos, la central de abastos de alimentos más importante de Bogotá (Corabastos, 2022).
Ante este panorama, el acceso a una buena alimentación se convierte en un privilegio del que pocos pueden disfrutar; por lo que es necesario generar espacios, procesos o acciones que inviten a la reflexión y la conversación alrededor de temáticas cotidianas que, como ésta, afectan nuestro diario vivir.
Una de las oportunidades para poner en contexto situaciones determinantes de nuestra existencia ha sido y es el arte, como lenguaje que expresa emociones, ideas y sentimientos, y a la vez, que denuncia hechos o situaciones a las que como individuos y sociedad nos vemos expuestos.
“La creación artística posee una fuerza interior que le confiere una lógica interna y, en tanto, atiende al mundo interior del hombre, a sentimientos y pensamientos que aluden al problema vital de la existencia, a las grandes preguntas, genera una conciencia social.” (Vygotsky, 2006).
Es así como “Ligero declive de lo cotidiano”, la obra de la artista Angie Paola Montenegro Velasco[1] exhibida por estos días en Manizales, en la exposición Imagen Regional 9, territorios guardianes[2], del Banco de la República, nos invita a generar conciencia social, mientras nos lleva a reflexionar alrededor de la canasta familiar, su valor simbólico y económico, y la forma como estas variables determinadas por diversos fenómenos afectan la calidad de vida de los hogares colombianos.
“Ligero declive de lo cotidiano” es una instalación, a partir de estantería de metal, en la que se observan 50 esculturas de cemento blanco que representan alimentos básicos de la canasta familiar como sal, arroz, azúcar, enlatados, embutidos y harinas. La estantería, típica de tienda de barrio, juega de manera simbólica con sus contenidos al presentar una leve inclinación que genera la percepción de que esta va a caer al piso.
La obra fue creada en 2018 y parafraseando a la artista, es una obra que se realiza a partir de motivaciones personales con relación al papel de tendera que ejerció su abuela materna en un barrio de Florida, Valle; experiencia que la lleva a preguntarse sobre el desarrollo y el sostenimiento de la clase popular. Angie Paola utiliza técnicas tradicionales como la pintura y la escultura para señalar la manera en que se ve afectada la clase popular con el alza en los precios de la canasta familiar básica.
Al observar la obra, en una primera impresión, nos remitimos de manera casi que inmediata a esos recuerdos de barrio, a la tienda como eje fundamental de la cuadra, no solo para la alimentación, sino también para el encuentro social, a la esquina, al tendero, a la disposición de los alimentos, a las “devueltas”, al fiado y a toda una dinámica social de muchos de los barrios de nuestro país.
Al detallar la obra nos encontramos con una estantería verde, pelada y un poco corroída e inclinada que tiene la apariencia de haber sido usada durante mucho tiempo. Da la sensación de estar a punto de caerse al piso, está al límite mientras preserva su equilibrio; como muchos hogares que se sostienen en vilo, en la incertidumbre de un futuro incierto donde el desayuno no está asegurado. Está a punto de caer, pero se mantiene y sobrevive.
Sobre cuatro mostradores se encuentran distribuidos diferentes alimentos básicos. En el primero y el segundo, de arriba hacia abajo, encontramos harina de trigo, sal y leche en polvo, entre otros. En los dos últimos nos encontramos con una serie de embutidos y latas que parecen contener diferentes clases de alimentos. Causa curiosidad el hecho de que algunos empaques de los productos aparezcan con marcas y otros en blanco, denotando diferencias en la relación precio – calidad.
Ante esto, la autora nos comparte: “Si me coloco en el papel del comprador diría que tengo preferencia por algunas marcas que se vuelven populares y apetecibles, además de ajustarse a mi sueldo o a lo que gano a diario. Por otro lado, están los productos que generan desconfianza y sabemos que no alimentan como los embutidos y los enlatados, pero se adquieren por gusto, costumbre o desvare, como se dice coloquialmente”.
Angie Paola se remite a sus memorias de infancia en la casa de su abuela y a la representación simbólica para invitarnos a pensar en la manera cómo las dinámicas económicas impactan la calidad de vida de los hogares. Nos lleva a pensar en la riqueza alimenticia que pueden proporcionar los suelos de nuestro campo, pero que tristemente solo unos pocos pueden disfrutar en su máximo esplendor.
Nos conduce hacia una reflexión social del alimento como testimonio de la desigualdad en el acceso a los recursos básicos, una realidad que afronta la mayoría de los hogares colombianos pues según el DANE (Departamento Nacional de Estadística, 2022), en 2021 el total nacional de la pobreza monetaria fue 39,3 % y la pobreza monetaria extrema fue 12,2 %; es decir, que por lo menos el 51,5 % de los colombianos se ven en serias dificultades para acceder a recursos básicos en los que se incluye la alimentación. Muchos hogares sobreviven con una comida diaria.
Esta es una triste y desesperanzadora realidad de la que el arte no se aparta, por el contrario, y como lo vemos en la obra de Angie Paola, es una posibilidad de denuncia, de llevarnos a la generación de una conciencia crítica frente a las realidades de nuestros territorios, de exponer esa crudeza que se hace paisaje.
Es una invitación a construir relatos de país con énfasis y prioridades distintas que busquen un bienestar común, a partir de una conciencia colectiva de acción conjunta, pues el arte, como lo menciona Vygotsky, “completa la vida y amplía sus posibilidades, revela las contradicciones, surge de la insatisfacción en el vislumbre de otras alternativas y ayuda a la toma de conciencia de lo realmente sustantivo de la vida”. (Vygotsky, 2006).
[1] Angie Paola Montenegro Velasco. Maestra en Artes plásticas. Hizo parte de la convocatoria Imagen Regional 9, del Banco de la República. Sus exploraciones giran en torno a la estética de los productos que componen la canasta familiar de la clase popular.
[2] La exposición puede ser visitada en el Centro Cultural del Banco de la República en la ciudad de Manizales hasta el próximo 4 de febrero. Información en: https://www.banrepcultural.org/manizales/actividad/imagen-regional-9-territorios-guardianes
Bibliografía
Corabastos. (30 de Diciembre de 2022). Corabastos. Obtenido de Corabastos: http://boletin.precioscorabastos.com.co/
Departamento Nacional de Estadística. (Diciembre de 2022). DANE. Obtenido de DANE: https://www.dane.gov.co/
Velásquez, J. T. (30 de Diciembre de 2022). La inflación llega a 12,53%, el desempleo a 9,5% y el PIB avanza hasta 7,1%. Diario La República.
Vygotsky, L. (2006). Psicología del arte. Barcelona: Grupo Planeta (GBS).
* Profesional en Gestión Cultural y Comunicativa de la Universidad Nacional. Especialista en Gerencia de proyectos.
En el Taller del Artista, la ventana revela los vertiginosos lienzos que los días van dibujando frente a sus ojos, cargados de sugerencias, de desafíos, de derrotas estéticas o júbilos creativos, entre los cuales el artista va recopilando sus apuntes, sus matices, sus observaciones, para llevarnos a la obra propia, no como copia o reproducción, sino como reinterpretación y fusión interior.
Repasar la obra pictórica de Oscar Naranjo es reencontrar las variadas manifestaciones de un paisaje que nos identifica entre tantos entornos naturales del país; es recuperar nuestros cielos cambiantes, de azules intensos y grises borrascosos; es recorrer con deleite estético las insinuaciones del lienzo, que se van apropiando de lo múltiple del espacio inconmensurable, que por el trazo definido deja de ser realidad intangible y lejana, para humanizarse en la creación, enfrentada siempre al capricho de los elementos y a la ferocidad de su influencia.
En el legado de Oscar Naranjo hay una crónica visual de nuestros paisajes locales, una especie de reflexión pictórica del artista frente al entorno que habitó con regocijo y curiosidad durante tantos años, que nos enseña a mirar otra vez lo que creemos conocer, lo que miramos sin comprender por cotidiano y habitual, lo que acaece frente a nosotros sin la complicidad de nuestra emoción o el estímulo de nuestro asombro.
En su obra está, por ello, la fuerza inquietante de nuestro territorio; la presencia majestuosa de nuestras emblemáticas montañas; la callada pregunta por la correspondencia entre el ser humano y la naturaleza que lo sustenta y lo abruma; siempre el anhelante trazo en el manejo de la luz, el color y las atmósferas de sus desaforados atardeceres, que nos remiten –en esa perspectiva suya sobre la historia del Arte– a la invención del concepto de paisaje en Occidente, como ventana que enmarca e ilumina.
En los ocasos, el artista meditaba frente a su ventana las labores del día, los temas de sus lecturas, los diálogos del Taller, sus vicisitudes como creador, buscando en la última luz de cada jornada los juegos cromáticos que fugaces aparecían y desaparecían en el horizonte, en esa evanescencia del tiempo vivido que finalmente se hace perceptible en su obra, gracias a la interiorización de su experiencia estética y a una sensibilidad peculiar que logró tantos equilibrios en sus lienzos, entre el sentimiento, la imaginación y el trabajo obsesivo.
No en vano sus palabras manifiestan su deuda creativa con nuestra ciudad:
A Manizales he querido darle lo mejor porque me ha brindado sus paisajes, sus atardeceres heredados de su color, nevados y cordilleras que cantan a diario su reciedumbre y agresividades inconmensurables.
Un artista, aunque lo mueve un tema dominante, es un explorador que navega entre diferentes puertos, los bodegones, los quijotes, las batallas y muy especialmente el mundo taurino por su color y movimiento, fueron para Oscar temas recurrentes.
Dentro de ese vasto mundo de la expresión los momentos de introspección muda, la música y la poesía fueron su tabla de salvación, cabe recordar en una de las etapas de búsquedas, la cercanía que tuvo con el Canto General de Pablo Neruda, la obra de esta etapa se caracteriza por una tonalidad oscura, con figuras que brotan del fondo o paisajes en colores tierra con delicadas espigas en el primer plano, las cuales brotan y sus semillas germinan como un resurgir en una explosión de color que se manifiesta en su obra posterior.
*Artista Plástica.
Texto del catálogo de la exposición abierta en el Museo de Arte de Caldas.
Tres exposiciones se inauguraron en tres sitios de Bellas Artes (la Pinacoteca, la Rotonda y el Galpón) el día martes 18 de octubre en el marco del XXI Festival Internacional de la Imagen. La primera, titulada: “Cortina de Ruido” y ubicada en la Pinacoteca, es una obra instalativa del artista Juan David Duque Ocampo en la que se presenta un dispositivo, similar a unas persianas verticales hechas con cuadrados de madera unidos unos con otros, junto con un vídeo en donde se enseña el proceso de su manufactura. El artefacto se activa por medio de un sensor puesto en el umbral de la sala en la que se ubica, el cual envía una señal al dispositivo cuando algo se mueve en su campo de visión, produciendo el movimiento de las ‘persianas’ y de cada una de sus partes que resultan chocando entre sí y generando un sonido, al principio hipnótico, casi relajante, que se torna en un molesto ruido entre más tiempo pasa y más iteraciones se presencia. La pieza plantea una reflexión en torno al ruido y su existencia ligada al movimiento, a la vida: si la sala se queda sola la pieza no se acciona y reina el silencio. “Cortina de Ruido” resulta siendo una forma curiosa en la que el artista replantea el conocido cuestionamiento de “si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace acaso algún ruido?”, ofreciendo su respuesta: sólo hay ruido si hay alguien ahí para oírlo.
“Yerberito” es el segundo de los productos expositivos lanzados el martes en Bellas Artes. Aunque pueda parecer que esta exhibición se halla emplazada en la Rotonda, los dibujos de plantas, las macetas con plantas y el televisor distribuidos en dicho espacio circular no son más que la superficie de un proyecto alojado principalmente en la internet: un herbario en el que se habla de doce plantas y de sus usos medicinales, cuatro videos en los que varias mujeres hablan desde la biología y la tradición, el cultivo y la comercialización sobre las plantas y, por último, el registro de una video instalación. Aunque, eso sí, la muestra presencial ofrecía una deliciosa aromática con hierbas, manzana, maracuyá y uvas que, claramente, resultaba exclusiva de la exhibición física.
Por último, el Galpón de Bellas Artes albergó una serie de propuestas que iban desde lo documental a lo performático. En “Soñando Presentes” se habla de la memoria histórica de un par de corregimientos del municipio de Samaná, Caldas: San Diego, del que se reflexiona en torno a la figura histórica del padre Daniel María López quien participó en la fundación y consolidación del corregimiento; y Encimadas, para el que se proponen una serie de entrevistas y fotografías en las que se conversa sobre conceptos como el hogar, el apoyo y la resistencia. “Animales en la Guerra”, localizada también en el Galpón, es un videoperformance en el que unos jóvenes de Sucre meditan sobre cómo el conflicto armado afectó, no solo la vida de las personas habitantes de las zonas de guerra, sino también la de los animales que vivían en dichos territorios. Y aunque según la programación, “Mujeres Cocineras de Ideas” estaba agendada para ser presentada también en el Galpón, no se habló de ella durante el recorrido presentado.
Ahora, habiendo visto tales exposiciones queda la duda: ¿será que hace ruido una mata de un vivero de Samaná al caer si nadie está ahí para escucharla?
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
Con el autor de este artículo nos preguntamos ¿Qué hay del telón de boca del Teatro Los Fundadores del Maestro Luciano Jaramillo? Y agregamos ¿Por qué no lo volvieron a exhibir al público? ¿Está en buenas condiciones? Este texto nos ayudará a conocer y entender el inmenso valor patrimonial de esta joya del artista nacido en Manizales (Noviembre 29 de 1938 – Bogotá, diciembre 1984).
EL TELÓN DE FUNDADORES
Estaban en la fase final de la construcción del Teatro Los Fundadores (1964-1965). Mientras el arquitecto Jorge Gutiérrez Duque dirigía la construcción, Fausto Galante y Doménico Parma hacían cálculos, el ingeniero Alberto Montes Sáenz se dedicaba a la interventoría; algunos de estos arquitectos: Hernando Arango G., Germán Arango L., Jorge Arango Uribe, Gonzalo Botero J., Alfonso Carvajal E., Hernando Carvajal E., Enrique Gómez G., Roberto Vélez y Agustín Villegas B se movían de un lado para otros e impartían órdenes, el Maestro Luciano Jaramillo pintaba el telón de boca.
Por otro lado, instalaban las tramoyas y equipos especializados diseñados por el ingeniero alemán Wolfang Hannemann; los trabajadores del belga Paúl Parent extendían las instalaciones eléctricas, tableros de control y fosos móviles y los enviados de Akoestach Advies Bureau, de la Phillips, de Holanda probaban la acústica.
En silencio, Guillermo Botero ensamblaba en las paredes sus magníficas tallas sobre la colonización de Manizales mientras que Luciano Jaramillo, trepado en un andamio, como un Miguel Ángel rejuvenecido, pintaba el telón de boca para el escenario central.
En mi memoria quedó grabada aquella visión como si estuvieran construyendo una nueva Capilla Sixtina o la fastuosa Ópera de París. Febril entusiasmo y admirable acoplamiento de un grupo de profesionales guiados por una causa noble y común a ellos.
Ese Luciano Jaramillo, encaramado en ese andamio, era el mismo que había representado a Colombia en la Bienal de Sao Paolo (1963), había expuesto con Antonio Roda y Augusto Rivera, en 1964, y quien, a pesar de su juventud, había colgado sus obras en galerías de Estados Unidos, otros países suramericanos y Colombia.
El telón, con una superficie de 162 metros cuadrados de lienzo pintado en tonos ocres, se descubrió al público asistente a la ceremonia inaugural del Teatro Los Fundadores el 22 de octubre de 1965, acto en el que el Maestro Jorge Zalamea leyó, de viva voz, El Sueño de las Escalinatas.
La temática del telón de boca es una soberbia alegoría del teatro griego. No es un simple telón. La obra de Luciano Jaramillo pintada para Fundadores, como vimos arriba, hace parte integral de la obra arquitectónica y se gestó al mismo tiempo que el resto de la estructura. No fue comprada a última hora, ni mandada a traer para decorar un espacio. Se trata, si se quiere, de un elemento estético relacional e irremplazable.
Los caldenses, en general, sienten que este magnífico lienzo hace parte de su patrimonio cultural y por eso tienen las siguientes preguntas para que los encargados del Teatro Los Fundadores las respondan: ¿cuál es su estado de conservación?, ¿hay que restaurarlo?, ¿quién estaría en capacidad profesional y técnica para acometer semejante compromiso y quién sufragaría los costos?
Se supone que quienes, en la década de los noventa del siglo XX, cambiaron el telón de boca de Luciano por otra cosa con discutible valor en cuanto a creatividad artística, no conocían el gigantesco valor para el arte colombiano de ese lienzo. Fue como cambiar el baldaquino de la catedral por una simple mesa de altar de menor trascendencia. Sustituir la obra de Luciano Jaramillo ha sido un atentado cometido contra el Arte (con mayúsculas) para instalar una obra de arte (con minúsculas).
LUCIANO JARAMILLO, ARTISTA MAYOR DE CALDAS A estudiosos del arte moderno en Colombia ha intrigado por qué, en la década de los sesenta del siglo XX, Luciano Jaramillo no disfrutó el nombre y la gloria que compartían otros artistas de la plástica, también de provincia, (eran de Medellín, Cartagena, Pamplona, Popayán, dos españoles de origen y un peruano), recién llegados a la capital del país, en donde se conocieron, compartieron ocio y juicios de la papisa Marta, fuera de que disfrutaban de una juventud y unos arreos no muy diferente que los suyos.
Los otros colegas nacieron alrededor de los años treinta, como Luciano (1938), el más joven de esa camada, con Luis Caballero, viajaron al exterior a estudiar como lo hizo el caldense cuando estudió en París (1951-1958); regresaron y se dedicaron a enseñar lo que habían aprendido, como Luciano y Luis Caballero a la sombra de Roda, en la Universidad de los Andes; a participar en el prestigioso Salón Nacional, como lo hizo Luciano, en los años 1958,1959,1961,1962,1964, y a producir sin descanso un cuerpo de obras de sobresaliente valor artístico.
DENTRO DEL EXPRESIONISMO
Luciano Jaramillo se puede ubicar, con mucha holgura, en la prestigiosa escuela del expresionismo alemán, que, en Colombia, tuvo aventajados discípulos de la talla de Norman Mejía, Carlos Granada, Manuel Camargo y Leonel Góngora con las variaciones que los diferencian e identifican.
El mirar atrás de los jóvenes artistas colombianos llevó a Marta Traba a hablar de los sesenta como la década de los artistas menos convencionales del país. Ellos no se lanzaron al vanguardismo sino que continuaron como discípulos de sus maestros en París, Madrid, Londres, Nueva York. Otros jóvenes recurrieron al expresionismo alemán vigente en la primera mitad del siglo XX para investigar, aproximarse y experimentar con los movimientos de arte internacional en el hemisferio norte, para realizar su propia obra en un ambiente sofocante como era el trópico. Con contadas excepciones, los anteriores expresionistas centraron su trabajo creador en la figura humana más que en paisajes, naturalezas muertas, objetos independientes, escenografías atiborradas de personajes y muebles, hazañas históricas para exaltar nacionalismos o recrear situaciones. Hicieron retratos expresionistas al estilo de Francis Bacon.
La mayor parte de las obras se presenta en ambientes provocadores que convierten al espectador en un auténtico voyerista de situaciones no tratadas en estos medios pacatos o poses salidas de las normas tradicionales. Hay que observar, por ejemplo, el sensual movimiento de los pies de la mujer en Striptease o la forma como se desnuda ante los dos viejos verdes que seguramente la han invitado.
En la mayoría de las obras el fondo es difuso; no confuso. Edward Munch es uno de los grandes maestros del expresionismo que se preocupó por hacer la escenografía minuciosa del lugar o, como en sus obras básicas, corrientes de aire de colores vivos que sobrecogen por el frío glacial que transmiten. James Ensor diluyó ese fondo en los que ubicó las figuras grotescas o dolientes. Ernst Kirchner empasteló de colores vivos lo que serían pisos en los que resaltan sus mujeres elegantemente vestidas.
Luciano Jaramillo estudió con dedicación las escuelas de arte moderno y sus principales representantes arrancando con Matisse hasta los agresivos expresionistas. Si fuese posible extraer con bisturí ciertas influencias diríamos que tiene de Ensor las figuras grotescas y de Nolden y Kirchner los fondos difuminados.
El Salón Nacional de Artistas eligió al Centro de Innovación para Caldas de la Universidad de Caldas, ubicado en La Dorada, como una de las residencias para la instalación, durante el segundo semestre de 2022, del programa de exposiciones y proyectos de “Inaudito Magdalena” que se llevará a cabo en diferentes territorios de la cuenca del Río Magdalena y estará compuesto de exposiciones en sala, estaciones puerto, obras en espacio público y un programa alterno audible y de publicaciones.
De acuerdo con los curadores de la exposición, “Inaudito Magdalena” es una apuesta para explorar el impacto de nuestra relación con la naturaleza, sus consecuencias y cómo ha moldeado nuestros cuerpos, nuestro lenguaje y la vida cotidiana y se constituye en un un ejercicio de imaginación de nuevas mitologías, unas que puedan ser capaces de abordar no solo las complejidades que estructuran a Colombia como nación y como sociedad, sino otras ecológicas, sociales y económicas que suceden en todo el planeta.
“Queremos que esta exposición sea muy exitosa y nos permita posicionar no sólo los temas planteados en el centro de innovación, sino también los temas culturales y artísticos”, indicó la vicerrectora de proyección universitaria de la Universidad de Caldas, Patricia Salazar Villegas.
El Salón Nacional de Artistas es uno de los eventos culturales más antiguos del país, creado en 1940 como un espacio de encuentro entre los artistas y los públicos. A comienzos del siglo XXI se reformuló su estructura de manera que desde la versión 40 ha sido el resultado de procesos de investigación curatorial que han involucrado componentes de formación así como publicaciones diversas.
“AZADAS” reza la inscripción en la cara superior de un hexaedro color cian. Contrario a lo aludido por dicho epígrafe, sobre el poliedro no se disponen un grupo de herramientas concebidas para labrar la tierra: una vasija de arcilla, tono melocotón claro, con los números veintiocho, cuatro y dos mil veintiunos grabados en su cuerpo y una roca clavada en su costado derecho, corona al paralelepípedo azul. Mientras que los dígitos hacen referencia a la fecha en que dio comienzo el Paro Nacional 2021, una de las mayores movilizaciones sociales de la historia reciente de Colombia, no queda claro cuál es la lectura que se debe de hacer respecto a la roca: ¿es acaso una metáfora sobre la fuerza de las protestas o es, simplemente, un adorno?
“ARTEFACTOS LÍTICOS” dice el rótulo de un cartel donde se habla acerca del papel de la piedra en el antiguo pueblo Quimbaya (la civilización indígena que habitó la región media del Río Cauca durante los siglos previos a la conquista española). A la izquierda de dicho afiche se ubican un par de escaparates que exhiben decenas de elementos pétreos precolombinos y, junto con un grupo de lascas, hachas, maceradores, raspadores y media docena de azuladas bases hexaédricas, a la vasija del Paro Nacional 2021. Como es de esperar, la información compartida en el cartel enriquece la apreciación de los objetos líticos Quimbaya de las vitrinas al brindar datos sobre su creación, períodos a los que pertenecen y funciones que cumplían en el día a día; más el efecto resulta ser contrario en el caso del recipiente melocotón pues el póster no sólo resalta su impropiedad temática, también hace que se ponga en duda la pertinencia de su inclusión: ¿qué sentido tiene incorporar una pieza contemporánea sobre el Paro Nacional 2021 en un sector enfocado en los usos de la roca en la antigua cultura Quimbaya?
Personalmente nunca había visto u oído sobre alguna propuesta con un montaje similar, a nivel local y regional, al planteado dentro de la última exposición artística dispuesta en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas: “En Razón de las Tumbas” del artista Alejandro Valencia. Inaugurada el pasado 16 de septiembre y por medio de una serie de más de cincuenta obras, entre las que se cuentan esculturas modeladas en arcilla, collages hechos con hojas de árboles y páginas de libros con dibujos en barro, “En Razón de las Tumbas” habla sobre la tierra, materia prima para la vida, el territorio y la conexión e importancia de ambos conceptos en la construcción de la historia nacional. En su marco se plantea una inesperada intervención a las tres galerías que el museo universitario destina para albergar exhibiciones científicas (las salas de Arqueología, Historia Natural y Geología & Paleontología) con una parte de las obras de arte traídas, las cuales, debido a la necesidad de mantener en todo momento disponible la oferta de divulgación científica del Centro de Museos, terminan expuestas junto a fósiles de miles de años de antigüedad, animales disecados y productos de orfebrería Quimbaya, entre otros valiosísimos artículos; pero, no contento con esto, “En Razón de las Tumbas” multiplica el desconcierto, y por ello mismo la novedad, al no definir fronteras entre las piezas que ingresa y las piezas que ya estaban presentes en las galerías, una elección atrevida, aun cuando las obras de arte contemporáneo resultan ser fácilmente distinguibles de los elementos regulares de las muestras científicas, al tratarse de objetos de exposiciones diferentes, creadas por sujetos distintos y con objetivos y temáticas dispares. El resto de piezas de “En Razón de las Tumbas” se reparten entre la sala Temporal (el espacio del Centro de Museos tradicionalmente encargado de acoger las muestras itinerantes) y los pasillos y escaleras del museo universitario, lo que hace del proyecto no sólo un producto con una puesta en escena innovadora, sino una de las más grandes (en términos de espacios abarcados) intervenciones artísticas exhibidas en las instalaciones del Centro de Museos de la que se tenga memoria.
Vale la pena entonces, al disponer de una idea más o menos concreta de lo planteado en la exhibición artística, retomar la duda central de uno de los cuestionamientos formulados al inicio de este texto y preguntarse de nuevo: ¿qué sentido tiene incorporar obras de arte contemporáneo en exposiciones de contenido científico? El texto curatorial de “En Razón de las Tumbas”, facilitado en la entrada de la sala de Arqueología, señala:
“El proyecto EN RAZÓN DE LAS TUMBAS del artista Alejandro Valencia explora las relaciones entre la tierra y el territorio como aspectos importantes de la identidad colectiva de Colombia utilizando el museo como un dispositivo de memoria.
La exposición involucra las colecciones de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas estableciendo diálogos entre el pasado y el presente, que cuestionan las formas en que se originan las narrativas de nuestra historia” (Valencia, 2021).
A pesar de su uso de verbos ambiguos, el segundo párrafo del escrito ofrece una, aunque vaga, respuesta a los motivos tras la inclusión de las obras de arte en las exposiciones científicas al mencionar que “En Razón de las Tumbas”: “(…) involucra las colecciones de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas” con el objetivo de “(…) establecer diálogos entre el pasado y el presente, que cuestionen las formas en que se originan las narrativas de nuestra historia”. Sin embargo, tales palabras provocan, a su vez, el surgimiento de nuevos cuestionamientos en torno a un grupo de objetos, entre ellos la vasija del Paro Nacional 2021, que, pese a hacer parte del proyecto artístico, no parecen interesarse por “involucrar y dialogar” con los elementos de las colecciones del museo universitario; y es que, aun cuando es normal toparse dentro de un producto expositivo con un par de piezas que dan la impresión de no ir en la misma línea de intereses del conjunto (al fin y al cabo las exposiciones son ejercicios investigativos, de un fuerte componente teórico y cuyas decisiones curatoriales son a veces, por su naturaleza, confusas y cuestionables), luego de recorrer “En Razón de las Tumbas” queda claro que no se está tratando únicamente con “un par” de obras desentendidas de los objetivos compartidos en el escrito curatorial.
“ACUERDO FINAL PARA LA TERMINACIÓN DEL CONFLICTO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PAZ ESTABLE Y DURADERA” dice la frase entallada en el cuerpo de un recipiente de arcilla. Hallado a poco más de tres metros del afiche sobre artefactos líticos Quimbaya, dentro de una vitrina que sólo le alberga a él, el recipiente se caracteriza por tener motivos romboidales levemente impresos en su superficie y múltiples huecos y grietas que se reparten por toda su figura, además de por su clara referencia a los acuerdos de paz pactados entre el Gobierno colombiano y las extintas FARC. El recipiente del Acuerdo, así como la vasija del Paro Nacional 2021, resulta temáticamente bastante ajeno a la narrativa Quimbaya de la sala donde se ubica; si a ello se le suma lo directo de su mensaje crítico sobre la implementación de los Acuerdos de Paz y su lejanía del resto de elementos exhibidos en la galería, se tiene una obra que, aunque hace parte del inventario de “En Razón de las Tumbas“, no transmite ningún tipo de interés por crear lecturas conjuntas con la colección, en este caso, arqueológica del Centro de Museos.
Algo similar sucede con un grupo de piezas de arcilla con forma de semillas cortadas coronalmente y con letras en relieve que sobresalen de uno de sus lados, expuestas en la sala de Geología & Paleontología. Las “semillas” se ubican en un sector de la estancia en el que, a través de la interacción del espectador con ciertos objetos, se busca divulgar algunas de las propiedades físicas y químicas de los minerales. Por desgracia, estas no solo no aprovechan la cualidad lúdica de dicho espacio como medio para fortalecer la propagación de sus contenidos, tampoco da la impresión de importarles entablar diálogos con las colecciones del museo universitario, teniendo en cuenta su concienzudo distanciamiento de las piezas geológicas y paleontológicas que se exponen en la sala y su expresa ajenidad a los temas planteados a su alrededor.
Composiciones hechas con hojas de árboles, un rodillo con una inscripción que clama “NOMASMASACRES” y un ala gigante modelada a partir de tierra. Pero también un conglomerado de vasijas con la palabra “AUTOARQUEOLOGÍA” grabada en su corteza y un conjunto de figuras antropomorfas con “NUDAVIDA” inscrito sobre ellas: todas se unen al listado de piezas de “En Razón de las Tumbas” aparentemente indiferentes a las ideas de “involucrar y dialogar” con su entorno; una lista que, a medida que se recorre la propuesta, se hace más y más larga. Y es que el desdén de las bases teóricas del proyecto va, incluso, más allá de las obras de arte: el folleto de la muestra artística, en el que se facilita un plano de las salas del museo universitario junto con el listado de todas las creaciones participantes, sugiere un recorrido, dictaminado por el orden ascendente de los números asignados a las piezas, en el que no se nombra ni se invita a interactuar con ningún elemento distinto a las obras de arte traídas por “En Razón de las Tumbas” y, dado que también se ofrece la ubicación exacta de cada una de las creaciones, queda claro que las temáticas tratadas dentro de las exposiciones científicas y los objetos de las colecciones de la Universidad de Caldas no fueron considerados como relevantes al momento de la concepción del folleto. Pero entonces, ¿por qué ingresar piezas de arte contemporáneo dentro de exposiciones consolidadas si a estas se les ve únicamente como una bonita decoración de fondo?, ¿no hubiese sido mejor, y más efectivo, exhibir “En Razón de las Tumbas” de manera convencional en una galería vacía?
Ahora, ¿y qué sucede con las piezas pertenecientes a “En Razón de las Tumbas” que sí dialogan con las colecciones de la Universidad de Caldas?
“Figura antropomorfa extrajudicial” es el título de una obra, exhibida en la sala de Arqueología, compuesta por una escultura de arcilla de forma humanoide y una varilla de metal que le atraviesa por la mitad. La figura tiene una cifra grabada en su parte posterior, “6402”, que hace referencia al número aproximado de víctimas entre los años 2002 y 2008 de los llamados “falsos positivos”, civiles asesinados por militares que luego los hacían pasar por guerrilleros dados de baja en combate. A la derecha de la pieza se halla un cartel titulado: “CAUCA MEDIO SIGLO XVI”, donde se menciona brevemente el genocidio sufrido por los Quimbaya a manos de los españoles, con el mariscal Jorge Robledo a su cabeza, durante el arribo de estos al valle medio del rio Cauca a lo largo del siglo XVI. A diferencia de la clara desconexión temática entre la vasija del Paro Nacional 2021 y el afiche de los artefactos líticos Quimbaya, tanto la obra sobre los Falsos Positivos como el cartel sobre las víctimas de la Conquista tocan el asunto de la violencia en el territorio nacional, lo que lleva, con su apreciación conjunta, a reflexionar sobre la persistencia de este tipo de hechos en el país: ¿cómo es que, con el pasar de los siglos, Colombia sigue siendo un territorio donde prevalece la violencia? Se produce así lo que “En Razón de las Tumbas” describe en su texto curatorial como “un diálogo entre el pasado y el presente” que legitima a la novedad de incorporar obras de arte contemporáneo en exposiciones científicas como algo más que una ocurrencia sin valor conceptual. Pero, ¿por qué la figura logra entablar un diálogo con su entorno si, hasta el momento, gran parte de sus compañeros habían, a simple vista, fallado?, ¿se deberá simplemente a la conexión temática entre la obra y el afiche? Quizás comprender cómo se logró tal diálogo dejaría ver ciertas uniones entre las obras de arte y los objetos científicos en las que no se había reparado (o que a lo mejor habían sido malinterpretadas).
En su texto: “Desde la mirada del arqueólogo-curador. La construcción de los guiones de la región del Cauca Medio y el Vuelo Chamánico para el Museo del Oro 2004”, María Alicia Uribe Villegas, actual directora del Museo del Oro, comparte su experiencia al momento de construir el guion museográfico de las salas del Cauca Medio y el Alto Cauca y del Urabá y el Chocó en el Museo del Oro de Bogotá, y propone lo siguiente:
“Los objetos arqueológicos ‘hablan’ por los significados que los investigadores hemos puesto en ellos. Sin las interpretaciones científicas las colecciones sugieren poco o nada, aunque estas interpretaciones a su vez han sido elaboradas a partir de los objetos y otros tipos de evidencias” (Uribe, 2004, p.41).
Aunque Uribe habla sobre artefactos arqueológicos, y por ende sobre colecciones de ese mismo tipo, su idea de que “los objetos arqueológicos ‘hablan’ por los significados que los investigadores han puesto en ellos” y “sin las interpretaciones científicas” dichos objetos “sugieren poco o nada” puede generalizarse, tratándose en ambos casos de productos de ramas de la ciencia, a: “los objetos de colecciones científicas ‘hablan’ por los significados que los investigadores han puesto en ellos” y “sin las interpretaciones científicas” estos “sugieren poco o nada”, ¿o es que un trozo de piedra con visos verdosos, un montón de huesos o un animal disecado le comunican algo, más allá de lo superficial, a un espectador sin conocimientos especializados?, ¿no requerirán también, como lo menciona Uribe, de “interpretaciones científicas elaboradas a partir de los objetos y otros tipos de evidencias”? Es así que, según lo expresado por Uribe y teniendo en cuenta que al buscar “involucrar y dialogar” con objetos de una exposición científica se debe trabajar bajo las dinámicas y lógicas propias de esta, para que las obras de arte incorporadas pudiesen generar lecturas conjuntas con las colecciones de la Universidad de Caldas estas deberían de trabajar con “los significados e interpretaciones científicas que los investigadores han puesto en” las piezas de las galerías en las que se adentran. Es por ello que la figura de los Falsos Positivos, al tratar conceptos sobre la violencia que conversan con “los significados que los investigadores han puesto en” el afiche de los estragos de la Conquista, logra conectar con su entorno y generar una lectura conjunta que no existiría si la obra hubiese sido exhibida en una estancia, por defecto, vacía; y objetos como la vasija del Paro Nacional 2021, el recipiente de los Acuerdos de Paz y las “semillas”, por mencionar algunos, resultan ajenos no sólo porque ignoran “los significados que los investigadores han puesto en” las salas y colecciones del Centro de Museos, sino porque buscan generar sus propios “significados” yendo en contravía del objetivo de involucrar a su entorno.
Y es que, aun después de entender el cómo una pieza como “Figura antropomorfa extrajudicial” conversa con la narrativa de la sala de Arqueología, y de que, al volver a reexaminar el inventario de obras de arte de “En Razón de las Tumbas” incorporadas en las exposiciones científicas, surgieran un par de creaciones que generan “un diálogo entre el pasado y el presente”, como “Urna funeraria para líderes No.1” que provoca una reflexión sobre el asesinato de líderes sociales en Colombia a través de la apropiación de “los significados que los investigadores han puesto en” las urnas funerarias Quimbayas, es claro ya en este punto que solo una pequeña minoría de las obras de arte de la propuesta intentan siquiera “involucrar y dialogar” con los elementos y narrativas de las exhibiciones en las que ingresan. Pero entonces, si el producto artístico está, a fin de cuentas, tan alejado de los objetivos relacionales planteados en su texto curatorial, ¿qué es lo que termina por ofrecer?
“UN ESPACIO QUE SE COMPARTE”. Encima de la frase el dibujo de una colina en la que se asienta una vivienda Quimbaya en ruinas. Al fondo la silueta negra de unos edificios entre los cuales una iglesia que, a juzgar por su tamaño en contraste con las construcciones del conjunto y el contexto en el que se inscribe la imagen, representa a la Catedral Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Manizales. A unos tres metros a la izquierda de este cartel hay otro con la misma oración al que se le suma más texto, con la intención de precisar lo que el póster reproduce: “UN ESPACIO QUE SE COMPARTE VIVIENDA PREHISPÁNICA TÍPICA”; en este caso se muestra la figura de una colina con guadua plantada en sus suelos, en medio de la que se erige una choza Quimbaya, en el fondo una línea punteada sugiere el contorno de unos edificios y una iglesia, la Catedral de Manizales, que no terminan de estar allí.
Los dos afiches hacen parte de la exhibición de la sala de Arqueología. Su intención es la de brindar un soporte esquemático a un párrafo estampado en un retablo, localizado unos pasos a la derecha del segundo cartel, en el que se habla sobre la relación espacial directa entre la vida y la muerte en las culturas indígenas del Cauca Medio, que tenían por costumbre, como ha sido hallado en excavaciones y documentado en crónicas de la época, depositar en tumbas construidas debajo de sus hogares a sus muertos. No recordaba haber visto estos pósteres en específico en alguna de mis anteriores visitas a las instalaciones del museo universitario, pero en mi segunda pasada por “En Razón de las Tumbas” me fijé en ellos. No fue algo fortuito, la muestra tuvo mucho que ver con el interés provocado en mí por los afiches: al fin y al cabo tanto la frase de la que sale el nombre de la exposición artística como la dupla de carteles tocan temáticas sobre la muerte, el pasado y su papel en la construcción del presente y el futuro. Porque sí, el título de la exposición no sale de la nada, nace de un fragmento, compartido junto con el texto curatorial en la entrada de la sala de Arqueología, del discurso profesado por el caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán en el Teatro Colón de Bogotá el año de 1946:
“(…) el hombre es como las plantas. Que la planta da fruto y flores no por la planta misma, sino por el surco y la tierra donde ha aprendido, y que el hombre y un pueblo no pueden ser grandes y fuertes sino en razón de las tumbas donde tiene el alimento para su futuro” (Gaitán, 1946).
Ahora que, al revisar las exposiciones científicas, se ve a una pareja de azadas de piedra sobre la cara superior del hexaedro color cian con la inscripción “AZADAS”, que el espacio donde se ubicaban las “semillas” de arcilla se encuentra vacío, que no hay más piezas de “En Razón de las Tumbas” repartidas por el Centro de Museos, se puede con seguridad afirmar que, aun con todos sus fallos e inconsistencias, el espíritu subversivo e innovador del proyecto artístico que se atrevió a experimentar con una nueva forma de exponer obras de arte, seguirá presente dentro del museo universitario. Pues al final el Centro de Museos no es más que un cementerio lleno de tumbas que, a su vez, alimentan a un hermoso jardín donde, muy probablemente, surgirán nuevas propuesta que perfeccionen lo planteado por “En Razón de las Tumbas” para, en este caso, estimular la reflexión en torno a nuevas formas de plantear muestras artísticas dentro de los espacios museísticos.
REFERENCIAS
Gaitán, J. (1946) Discurso de la Candidatura Liberal Para las Elecciones de mayo de 1946. Bogotá, Colombia.
Valencia, A. (2021) En Razón de las Tumbas [Folleto]
Uribe, M. (2004) Desde la mirada del arqueólogo-curador. La construcción de los guiones de la región del Cauca Medio y el Vuelo Chamánico para el Museo del Oro 2004. Boletín Museo del Oro, No. 52. Bogotá: Banco de la República.
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
De Carlos Pineda he sido conocido desde hace años, desde antes de emprender su vida académica y profesional por fuera del país. Desde su regreso, y ambos vinculados a los estudios para sustentar la declaratoria del Paisaje Cultural Cafetero, por la UNESCO, he estrechado con él algo la amistad y acrecentado mi admiración por el gran fotógrafo que es. Se ha convertido en quien mejor ha plasmado el Paisaje Cultural Cafetero, tema que domina y retrata con soberbia belleza en sus fotografías. Es ahí en donde el YIP aparece como ese magnífico elemento cultural de la producción cafetera y su economía.
Ahora, para mi sorpresa, nos regala este magnífico libro que esta semana anunciara por las redes. Contacté a Carlos de inmediato, me lo vendió y con sólo mirar la tapa, empieza uno a quedar cautivado. Atrapa por la magnífica estética del libro, por la copiosa presentación de las ya bien ponderadas fotos, pero, además, por el consistente desarrollo del texto. Queda uno admirado por advertir que se trata de una verdadera investigación sobre ese maravilloso vehículo que es el Jeep Willys. Nos lleva a entender su historia, que comenzó concebido como un medio para la guerra (como tantos otros descubrimientos y desarrollos científicos y tecnológicos con que cuenta la humanidad) para luego, en su proceso evolutivo de muchas etapas, convertirse en ese magnífico vehículo. Ha sido aclamado por su utilidad en la agricultura y para la vida familiar, y galardonado más de una vez por la belleza de sus diseños sucesivos.
Es este libro pues, una joya por su contenido, pero también, repito, por su esmerado diseño visual, por lo creativo y novedoso. Debemos agregar que presenta un texto muy bien redactado, que se lee como un relato ameno casi novelado, con la adicional cualidad de ser preciso y de extensión justa. ¡Felicitaciones y gracias, Carlos!!!
Es una pregunta que se hace a sí mismo ¿cómo hacer para no encajar del todo? Estuvo trabajando con teatro, esto lo llevó a espacios de performance y ahí pasó a hacer cerámica. Estoy hablando del comienzo de su carrera. Solo después hizo trabajo autoral y ya este trabajo no cabía en el teatro. Ahí formó grupo UM con Domingos Guimaraens, y llevaron a cabo proyectos como el Cinema Manual, proyecto de sombras. Las personas comenzaron a identificarlos como performance, el objetivo era organizar eventos juntos, invitaban grupos de artistas, el trabajo artístico (esto me interesa muchísimo pues es algo que también he hecho con amigues en colectivos a lo largo de mi carrera profesional, y que es una instancia estética bellísima basada en la solidaridad y la reciprocidad y en el placer que genera simplemente dar y/o compartir). Se trataba de acompañar y producir el trabajo de otros en eventos, o sea la obra artística se trataba de apoyar o mostrar procesos de otres. Después hizo algunas parcerías (como se dice en portugués) con Domingos, hicieron varios trabajos juntos. Debo aclarar a la lectora que conozco a Domingos de varias situaciones, la última vez que le vi físicamente (de pronto también fue la primera) fue en Nueva York cuando estuvo exponiendo un performance con el colectivo con que trabaja actualmente, llevé una botella de vino que destapamos en Central Park para celebrar.
El doctorado le ayudó a ubicarse en el lugar que están hoy sus procesos de arte. También se guía mucho ahora por los sueños. Lo que hace en YT e IG lo vio en un sueño, el sueño le decía cómo llamarse: artista mago, ese sueño venia de un estudio que venía de la narrativa del mito que estaba trabajando en el proyecto de arte popular y contemporáneo que estaba desarrollando.
Dentro del doctorado tomó una clase de Arte popular que también hablaba de cosmología y tomó otra clase que era Estudio de formaciones cosmológicas. Tomó esa materia en la carrera de Física, y estudiaban cómo se concebía desde la etimología también por ejemplo la creación de mundos, y estuvo estudiando también por esos días artes sacras y teológicas, por ejemplo, arte sacra medieval, tomó elementos de muchos lugares y al mismo tiempo produjo desde estos campos superficialmente, dice. Cuando dice superficialmente Nadam lo hace refiriéndose a que a pesar de que tomó elementos de estos conocimientos y clases, debe aceptar que son conocimientos en sí mismos, cada tema, entonces termina por aceptar que tomó lo que le interesó, dentro de lo que pudo ver al asomarse de manera superficial. Aquí él nos está hablando de estas clases de física, por ejemplo. No de las de Artes, en sus proyectos de Artes Nadam es todo menos superficial. Pero él tomaba elementos de diferentes lugares.
Nos está contando de su historia de cómo llegó a ser un artista mago, de cómo aprendió que los objetos están cargados de energías y son conductores de energía (una noción muy chamánica, metafísica, artística y alquímica, muy Joseph Beuys también).
Para dar un ejemplo de esto Nadam me habla del santo sudario, un objeto falso dice de entrada, pero que precisamente sirve de ejemplo pues tiene efectos en las personas que ponen en él deseo y magia de sus creencias, algo así. En estas dinámicas de lógicas anti lógicas entonces pasan cosas también fantásticas. También emerge indudablemente lo superficial, estéticas pop, como cuando produjo un video montaje donde nos muestra a Madonna dando un testimonio para este proyecto de ficción y así cambiando la vida del objeto del que habla, así Nadam crea mitos, después por ejemplo también entrevista ficcionalmente a un historiador que dio testimonio también y a un astrónomo (estas estrategias de testimonios para mockumentaries me recuerda indudablemente a Zelig, 1983, donde Woody Allen produce falsos testimonios incluyendo el de Susan Sontag. O a Un Tigre de papel, 2008, el falso documental de Luis Ospina sobre Pedro Manrique Figueroa). Este tipo de preguntas y procesos lo llevó a reflexionar sobre la ‘psicomagia’ propuesta o nombrada así por Jodorowsky. Nadam ahora entiende y me cuenta que es otra forma de proceso artístico. Para su tesis doctoral estudió artistas modernos magos o magas y dice que este hecho ‘mágico’ o ‘espiritual’ es, aunque no lo sabemos generalmente, una base espiritual de arte contemporáneo (como ejemplo Nadam ve presente este interés en lo espiritual más allá de la producción de objetos en la Bauhaus). En estos procesos habla de artistas fundacionales como Mondrian o Dalí, estos artistas hablan de procesos rituales y de alquimia, por ejemplo.
En sus estudios Nadam logra identificar un problema y encuentra el conflicto ejemplificado en las formas que proponen escuelas de pensamientos como las de Kant o Marx, por ejemplo, con La estética Kantiana, quien intenta en sus nociones limpiar a les artistas de todo lo que no sea arte ´pura´ y en Marx, por ejemplo, en las narrativas y vidas de los y las artistas ¡incluidos les surrealistas! la magia es excluida o apagada (en portugués así se dice borrar). Esto se da por disputas narrativas, intereses o fuerzas del mercado, históricas, políticas, pero no tanto por los verdaderos intereses de les artistas. Y entonces estas teorías dicen que no se puede hablar de espiritualidades. Nadam concluye: – La Arte (en portugués es femenina) transforma al mundo ¿qué hace la magia? transforma el mundo, de lenguaje, de símbolos, transforma el mundo invisible y así transforma a fin de cuentas el mundo visible.
Yendo más en retrospectiva en el trabajo de Nadam, me cuenta que su mamá organizaba un espacio en Rio que tenía que ver con conocimientos de Osho, cosas espirituales. Cuenta que su mamá le leía una carta de tarot todas las mañanas en el desayuno.
Cuando hace el proyecto en 2008 llamado Materializador de sueños, hacía en cerámica los sueños de la gente. El material que resultó de esto fueron cincuenta esculturas que hizo a partir de cincuenta sueños, después de los primeros diez sueños, notó varias coincidencias, tuvo un sueño que le hablaba, había soñado con la muerte, y justo al día siguiente en un viaje en bus de regreso Curitiba – Rio, el bus chocó, murieron las personas que iban en el carro contra el que se accidentaron. Cuando llegó a Rio notó que no era coincidencia banal, a veces son banales y a veces no lo son. Percibió para sí mismo que cada sueño era como una carta de tarot. Eso lo llevó a crear su baraja, y para este trabajo empezó a tirar las cartas para él mismo y vio qué le salía, y también a otras personas, y ese tarot le empezó a dar material para una clase donde trabajaban a partir de sueños. Terminó diseñando y dictando un curso de lectura de sueños. Allí los sueños son vistos como instrucciones. Impartió un curso en 2017, Cómo hacer su propia baraja. Son formas, medios y estrategias que ven arte desde lo literal. La baraja no deja de ser arte porque tenga una función terapéutica o recreativa. Y así el sueño no deja de ser arte tampoco a pesar de sus funciones o disfunciones.
Ahora Nadam se define públicamente como artista mago y aunque siente que podría ser leído peyorativamente (por el desconocimiento o los preconceptos que se tienen de la magia) ha ido entendiendo y encontrando personas que se interesan o se relacionan bien con el termino como dice él sobre todo después de explicar que Duchamp o Frida Kahlo eran artistas magos. Entonces las personas comienzan a entender de qué se trata, no es el artista como medio, es más como agente de transformación, concluye Nadam.
Un capítulo del libro “Eliseo Tangarife, el Miguel Ángel de la Cordillera”, escrito por el investigador Fernando Macías Vásquez y editado por Hoyos Editores. Una presentación de lujo, coproducida por la Fundación Escuela Taller de Caldas, con profusión de fotografías a color de la obra de este Maestro de la madera, nacido el 13 de octubre de 1866.
Con esta publicación se pretende rescatar y exaltar el legado artístico, concebido y elaborado en Salamina, del Maestro Eliseo Tangarife, quien tras “llevar una vida repleta de privaciones y grandes necesidades, sin sospechar siquiera que estaba inscribiendo su nombre en la página más brillante de la ebanistería nacional y que su lenguaje como diseñador arquitectónico y ejecutor de sus proyectos, sería el cimiento definitivo para que la “Ciudad Luz” fuera propuesta como Monumento Nacional, declarada después como Bien de Interés Cultural del Ámbito Nacional, entrara a formar parte de la Red Turística de Pueblos Patrimonio y reconocida mundialmente, pero que le debe el bronce al inmortal Maestro Tangarife haciéndole honor a su trabajo, a su escuela y a sus discípulos”.
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El origen del mueble de madera puede situarse, según algunos historiadores, en el antiguo Egipto, influencia que es recogida en Grecia, donde evoluciona al ritmo del pensamiento filosófico, apareciendo primero el “Kline” bellas camas para comer acostado y de patas torneadas, del que se deriva el “triclinio”, litera en forma de U en el que se podían acostar tres personas, con lo que se comienzan a llenar las habitaciones de muebles cómodos y bien pensados.
En el Imperio Romano, el mueble cobra inusitada importancia, apareciendo una extensa variedad de sillas, camas, mesas, arcones, veladores, candelabros, etc. algunos con incrustaciones en bronce, popularizándose el “curul” para los personajes públicos, las mesas soportadas en mármol conocidas como “cartibulum” y armarios pequeños llamados “lararium”.
La madera fue utilizada en los grandes templos de la antigüedad tanto por egipcios como griegos y romanos, componiendo sus formas en base al uso de la madera. Así, las metopas y triglifos del orden dórico responden a formas arquitectónicas en madera, de la misma manera en que las columnas palmiformesegipcias reproducen los postes rematados con hojas de palmera con las que se delimitaban recintos sagrados o se señalaban tumbas menfitas antes de la III dinastía.
El mueble paleocristiano-bizantino, especialmente después de la paz de la iglesia (edicto de Milán 313) cuando se construyen nuevos edificios consagrados al culto, son ricamente adornados con tallas y composiciones de arquerías, popularizándose la fabricación de “pyxis” o cajitas para reliquias, produciéndose una simbiosis entre el arte romano y elementos helénicos y orientales a partir de la división del Imperio, apareciendo el llamado arte románico que tiene aportaciones germánicas, bizantinas e islámicas, caracterizados por la fortaleza y pesadez de los muebles construidos en pino, tilo, nogal, roble y castaño, ornamentados con pinturas y formas esculturales tomadas de la arquitectura, la aplicación de hierro forjado y marfil, muchos de ellos desarmables para facilitar su transporte, perfeccionándose la ebanistería con el empleo de otros materiales de excelente calidad (ébano, bronces, cobre, nácar y marfil). Proliferan entonces los faldistorios y sitiales para la nobleza y la clerecía, las mesas octogonales o circulares soportadas en un solo pie, los arcones con decoraciones geométricas y estrellas y todo tipo de ajuares de madera.
Seguirían después, el estilo tardo-gótico, de uso simple y funcional, de limpia construcción en maderas como nogal, roble y pino, herrajes de hierro, guarniciones en cuero y tejido con acabado natural y algunas piezas doradas y plateadas, las sillas denominadas caderas y el cassoné de origen italiano de fácil transportación.
En España, el estilo Plateresco abarca principalmente la época de Carlos I, permite un renacimiento ornamental en el primer período, predominando los medallones con bustos de perfil, las tornapuntas en “S”, los balaustres y los motivos vegetales con reminiscencias góticas, diferenciándose del segundo período caracterizado por las ordenes renacentistas y la aplicación de columnillas, dinteles, serianas y frontones en un afán perfeccionista y muy rebuscado que domina la segunda mitad del siglo XVI. Los acabados van desde el color natural de la madera, hasta el estucado, el policromado, el dorado y el estofado, técnicas éstas de gran riqueza, aflorado el mueble “bargueño” formado por un arco, con tapa y cajones, sostenido por patas torneadas y decoraciones geométricas en marfil inspiradas en el arte musulmán.
Ya en la segunda mitad del siglo XVI sobresalen dos estilos: el Manierista, muebles tallados en relieve de gran fidelidad y excelencia con técnicas escultóricas y pictóricas con dorados y cromados y, el “Escorial”, caracterizado por muebles elegantes, complementados con elementos tectónicos como columnas de orden toscano, pilastras estriadas, frontones triangulares, remates en forma de bola o pirámide, volutas en espiral, espejos convexos y cartuchos enlazados.
En el testamento de Felipe II se encuentran importantes pistas sobre el mobiliario de esa época construido en acaná y caoba de las Indias y muebles de plata como una cama de 105 kilos de peso. El arca se transforma con decoraciones renacentistas, presentando dos puertas en su frontal (arca armario) y se inicia la fabricación de escritorios, arquemesas y contadores para complementar el ajuar doméstico.
Vendría el Barroco que puede dividirse en tres épocas, Felipe III, Felipe IV y Carlos II, cuando se producen obras magníficas como el escritorio que entrega la Junta de Obras y Bosques a la realeza, construido en ébano, marfil, columnillas de cristal y figuras de plata y oro; la cama del rey, de madera de palo santo y bronce. Cabe destacar la aparición del mueble escaparate en España y la importancia de aspectos ornamentales, con frontones curvos, arquerías, columnillas salomónicas y montantes en forma de columna toscana, sin que pierdan vigencia los ornamentos geométricos y el gusto naturista, el aumento de la molduración y la talla y la complejidad del torneado adherido a la influencia portuguesa.
El etnólogo Xaquin Lorenzo en su libro Os oficios propone seis tipos de carpinteros: fraguadores: los que se encargaban de la construcción de los carros del país; felleiros: expertos en la construcción de herradas para el almacenamiento de líquidos; carpinteros de rivera: asentados en las orillas de los ríos y encargados de la construcción naval y principales trabajadores en astilleros; cuberos y torneros: encargados de la fabricación de cubas y toneles, como también los que trabajan con tornos; carpinteros de taller: como una síntesis de los anteriores incluyendo a los ebanistas (calificados como la nobleza de todos los carpinteros por su trabajo de maderas finas y elegantes torneados) y carpinteros de armar (trabajan con piezas gruesas y bastas con las que cierran los tejados de las casas preparando así una armadura de madera en la que colocar las tejas o las pizarras).
Para la comercialización, propiamente dicha, los llamados marquejadores calculaban el largo, el ancho y el grueso de cada madero para marcarlo, según una progresión descendente en sus dimensiones, como totxo, milloria, sisa, madero, quadern, sisè, roden, cabrio, o cabiró. En definitiva, esta relación servía de guía para determinar el precio de cada madero. La documentación refleja con claridad la difusión de una habilidad afianzada, establecida por la frecuencia de los usos, tan determinada que con repetición las medidas adecuadas a cada grado se evadían en los reconocimientos y obstaculizan nuestro examen. Resulta imposible fijar una fecha estricta para su creación, sólo se entrevé un intervalo que abarcaría los siglos XIV y XV, ya que en el primer cuarto del XVI se encontraba vigente y completamente confrontada.
Eliseo Tangarife. Obra del artista Fernando Toro Ceballos. Única imagen que se conoce del Maestro.
Escritor e investigador Fernando Macías Vásquez.
Fotografías del libro “Eliseo Tangarife, el Miguel Ángel de la Cordillera”.
Retos y posibilidades de los museos en pandemia fue el nombre del seminario realizado en Manizales con motivo de la celebración del mes de los museos en mayo 2021. Participaron Museo de Arte de Caldas, Centro de Museos Universidad de Caldas y las salas de exhibición del Centro Cultural Banco de la República, Alianza Colombo Francesa, Centro Colombo Americano, La Jaus, con invitación al Museo Nacional y a la Universidad de Manizales.
A continuación las reflexiones de algunos de los participantes:
IVONNE MENDOZA. Centro Cultural Banco de la República
Quiero resaltar la necesidad de trabajo en red, no es sencillo, las instituciones cada una tiene sus particularidades, sus complejidades, sus fortalezas. Creo que la invitación que estamos haciendo desde aquí es la invitación de trabajo en red desde los diferentes espacios de la cultura y que es necesario a la luz de lo que nuestro país está viviendo. Este seminario se hace en el marco de esa lectura de contexto y de esa necesidad de que en primer lugar las acciones culturales, los procesos culturales no se detengan, por el contrario, se hagan más necesarios y segundo que dialoguemos con ese país que sin lugar a dudas se está manifestando y está diciendo algo sobre lo que somos, lo que hemos sido y quizás lo que queremos ser.
JULIANA RESTREPO. Museo Nacional.
Fue un tiempo muy importante para que las mesas de museos de todo el país se pusieran de acuerdo en entender cuáles eran sus necesidades primordiales y poderse comunicar con el gobierno a través del Museo Nacional en la línea de poder trabaja la política de museos que esperamos salga muy pronto… El Ministerio de Cultura en el 2020 pudo poner a disposición de los museos privados y mixtos del país recursos y alivios para poder impulsar su reapertura desde julio del año pasado.
ANDREA OSPINA SANTAMARÍA. Curadora
Creo que a las instituciones y a muchas personas nos ha costado bastante entender las dinámicas de lo virtual más allá de lo que es el traspaso de lo físico. Creo que lo físico no se puede traspasar a lo virtual. No tienes la textura, no tienes el olor, no tienes la luz, no tienes una cantidad de elementos, el encuentro con otros cuerpos, el encuentro cercano, la conversación de pasillo que no puedes imitar en la virtualidad. La virtualidad tiene sus propios códigos…
LAURA PUERTA. La Jaus
La Jaus Itinerante es una propuesta nueva que ofrece en esta época exhibiciones de pequeño formato las cuales se pueden trasladar a distintos lugares y en vez de traer a las personas a nuestro espacio físico, ir nosotros a diferentes espacios públicos, privados, culturales, empresas de la ciudad y de esta manera permitir la presencialidad en grupos más pequeños.
OLGA LUCÍA HURTADO. Artista
Toda esta inquietud cultural en época de confinamiento y de acelerados cambios deja abiertas muchas preguntas, todas ellas conectadas con el futuro de nuestros espacios culturales esenciales en la vida de la sociedad, lo cual ha quedado demostrado en tiempos de pandemia… La tecnología llevó hasta los hogares los diversos contenidos de la cultura y día a día mostró la importancia que tiene en nuestro devenir social e individual. Estamos entonces ante un cambio.
MANUELA LÓPEZ. Alianza Francesa
A mí me interesa esa perspectiva a futuro, cómo vamos a volver después de esto, si es que nos hemos ido, si es que hemos vuelto, los viajes en el tiempo son una cosa muy loca, pero yo creo que el camino es la interdisciplinariedad, esa palabra tan loca en el arte. Si queremos abrirnos a nuevas experiencias con los públicos, si queremos saltar al encuentro con el arte, la única manera es abrirnos a otras formas, a otras disciplinas…
La Pinacoteca del Palacio de Bellas Artes abrió 4 salas virtuales para exposiciones nacionales. El interés es promover, a través del área cultural, los procesos creativos artísticos tradicionales y contemporáneos de tipo académico, la producción artística de la región, nacional e internacional y la colección de la Pinacoteca del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas.
En primera instancia presentó más de 190 obras inscritas en el Catálogo de Colecciones Colombianas del Ministerio de Cultura. Son 8 décadas de recopilación de obras realizadas por diferentes artistas, con diferentes técnicas y en diferentes momentos de la historia, en las que se refleja la evolución y paradigma del arte.
La directora del Programa de Artes Plásticas y Coordinadora de la Pinacoteca, profesora Alejandra Murcia, anunció que las salas seguirán vigentes después de la pandemia. “La creación de la sala virtual es muy importante para nosotros, es otra manera de abrir nuestras puertas, de vincular artistas nacionales e internacionales”.
Consideró que la situación actual representa un cambio en la mirada del arte, “es el inicio de nuevas propuestas, otras formas de hacer arte y nuevas maneras de expresarnos, seguramente tendremos muchas obras que hablarán del 2020, que recogerán la mirada de esta pandemia, por tanto, es importante dar continuidad a estas nuevas formas de visibilizarnos, de vincularnos como academia y como artistas a las plataformas y redes que hoy en día nos brinda la tecnología”.
Esta primera exposición fue muy importante también porque participaron 5 estudiantes que en unos meses contarán con su título de Maestro en Artes Plásticas: Sandra Daniela Ayala, Fadia Grisales, Juliana González, Liliana Arango, Fernanda Espinosa, 5 mujeres que inauguraron la primera sala virtual del departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas.
Se presentarán una o dos exposiciones por mes; para lo que resta del año, incluyendo la inauguración, se tendrán 8 exposiciones.
“El montaje de estas salas virtuales ha implicado un cambio en la manera de visibilizar el arte de nuestra academia. La escuela siempre ha sido muy tradicional, por eso las obras que encontrarán en estas 4 salas están enfocadas a ello, esperamos más adelante poderle mostrar al público obras más experimentales en el campo de la virtualidad, concluyó la profesora Alejandra Murcia.
Durante los primeros días del confinamiento por efectos de la pandemia del covic 19, el fotógrafo Carlos Pineda Núñez recorrió con su cámara fotográfica puntos estratégicos de la ciudad de Manizales y con su talento y mirada de artista, registró en una serie de fotografías, que se convirtieron en el fotolibro Dimensión reconocida, el testimonio que queda para la historia de esta experiencia de ficción que nos tocó vivir: la ciudad “congelada”.
Dimensión reconocida es una publicación independiente y autogestionada, numerada por ser una edición especial, un fotolibro que, explica Carlos, “nace del deseo de documentar un hecho que se produce a escala planetaria y que ha afectado de muchas maneras a todos sus habitantes. Un hecho impensable e inesperado que nos ha tomado por sorpresa y en el que la cotidianidad se ha retirado dejando a la ciudad transformada y herida por la ausencia, creando un vacío que viene a ser habitado por la memoria. Dimensión reconocida es un documento de actualidad que, con los años, se convertirá en un valioso aporte a la memoria de la ciudad”.
¿Cómo fue el proceso para realizar las fotografías que conforman este inédito y fascinante relato? Cuando se decretó el encierro, a mediados de marzo, estaba aquí en Manizales y fue una noticia que me causó angustia, pues el solo hecho de no poder salir a caminar era aterrador, sobre todo en un momento que quería fotografiar un hecho importante. Esos primeros días me dediqué a tomar fotografías desde la ventana, y también me enteré que ciertas personas podían salir y entre ellas estaban quienes trabajaran con la prensa. Llamé al editor de fotografía de la revista Semana para proponerle documentar el momento, pero justo era su último día de trabajo con la revista y nada se pudo hacer. Preocupado empecé a buscar algo que me acreditara como fotógrafo y para mi alegría encontré un viejo carné de fotógrafo con el semanario el Andino, este se convirtió en el pasaporte para iniciar este trabajo fotográfico y así comencé a salir y a recorrer la ciudad vacía luego de decretado el encierro.
¿Qué sentimientos le produjo la experiencia, no solo de reconocer la ciudad “herida”, sino de plasmarla en un lenguaje bello como es el arte de la fotografía? Siempre existió en mí el deseo de estar en una ciudad vacía, sin gente, sin autos, sin movimiento. Y logré conocer ese momento, al principio con fascinación y luego con cierto temor y tristeza. Una serie de sentimientos encontrados me llevaron a reflexionar sobre el momento, la ciudad, nuestro papel en ella, la soledad, el vacío, la presencia de ausencias, la ausencia de presencias, el mundo que nos espera y el que hemos dejado. Empecé a recorrer la ciudad por diferentes sitios, barrios, bordes, calles, avenidas, plazas, parques y a conocerla en esta extraña situación, y poco a poco fui acumulando una serie de fotografías.
¿Tuvo desde el principio la intención de resguardar esta memoria en una publicación? Lo primero que pensé fue en hacer una revista y luego un fotolibro y comencé a conceptualizar la manera en que esto se mostraría. Estuve investigando sobre periódicos y revistas en el mundo, los papeles que se usan y los formatos de las publicaciones. De ahí nació la idea de hacer una revista como un periódico, sin ganchos ni costuras. Llamé a Santiago Escobar-Jaramillo, le comenté la idea y le propuse trabajar en la edición, a lo que él con gusto dijo que si, le envié la primera serie de fotografías y comenzamos el diálogo de autor-editor. A primera vista Santiago propuso representar la ciudad como lo ha hecho el urbanista Kevin Lynch, en hitos, nodos, senderos, barrios, bordes. Luego acordamos que el trabajo fuera en blanco y negro, pensando en que estábamos en una situación que se salía de toda realidad. El blanco y negro no es real, salvo que se tenga un problema de la visión, nadie ve en escala de grises.
Dimensión reconocida es una edición que se sale de los parámetros tradicionales tanto por el tema como por el formato, el soporte y las diferentes lecturas que ofrece. ¿Cuál fue la intención con esta propuesta vanguardista? Mientras llegaban los textos, con Santiago nos propusimos realizar una edición que se saliera de una edición normal, por eso nos arriesgamos e hicimos una propuesta de vanguardia en que la publicación tuviera varias lecturas, que el lector y observador pudiera interactuar con sus páginas, pues todos percibimos la ciudad de diferentes maneras, establecemos vínculos con ella de acuerdo a nuestras actividades y su imagen está llena de recuerdos y significados.
Otra peculiaridad del fotolibro es que todos sus textos fueron escritos por mujeres. ¿A qué se debió esa decisión? En esos días me encontré, después de 20 años, con la escritora Beatriz Elena Robledo y le conté en lo que andaba y para mi sorpresa y alegría me propuso escribir un artículo para el libro. Pensé que sería bueno que escribieran solo mujeres para este proyecto, pues las ciudades siempre han sido patriarcales (Para no ir muy lejos, en Manizales ¿cuántas calles, estatuas, lugares públicos o monumentos llevan nombre de mujer?). Escribí a varias amigas, de diferentes generaciones, si les gustaría escribir para este proyecto y todas respondieron afirmativamente. A partir de ese momento consideré la publicación como un hecho, pues ya había un compromiso adquirido con las escritoras y con el editor.
TRAYECTORIA Carlos Pineda Núñez comenzó mi actividad fotográfica a finales de los ochenta en Manizales, realizando trabajos para la Universidad de Caldas, la Universidad Nacional de Colombia, el Instituto Colombiano de Cultura, hoy ministerio de Cultura, la Fundación Herencia Verde y el periódico Quehacer Cultural. En el año de 1993 recibió invitación de la Universidad de Guelph en Ontario para dar talleres de fotografía como medio de sensibilización social en la misma universidad y en las Universidades de York en Toronto y la Universidad de Waterloo en Waterloo, Ontario. Al finalizar los talleres se instaló en la ciudad de Montreal donde comenzó a trabajar con el Departamento de Arquitectura de la Facultad de Planeación de la Universidad de Montreal, “una experiencia maravillosa que me permitió conocer muy bien la ciudad y las principales obras arquitectónicas contemporáneas en Norteamérica y Europa”. Regresó a Colombia en el 2008 y desde entonces ha realizado un trabajo que se contextualiza geograficamente en el sur de Antioquia, todo Caldas, Risaralda y Quindío y el norte del Valle del Cauca y norte de Tolima, zonas que corresponden a lo que fue la colonización antioqueña del sur. Sobre esto ha publicado tres libros relacionados con el tema: Chivas, arcoíris del camino. Salamina, embrujo de la memoria y Mandalas del camino, un libro para colorear inspirado en la gráfica popular de las chivas o buses escalera. Desde el regreso a Colombia ha trabajado con el Cipav de Cali, la Revista Semana y con Villegas Editores gcomo fotógrafo en la producción del libro Cafés de Colombia, ganador del Gourmand Cookbook Awards en Paris, 2009 y segundo lugar en el Latino Book Awards en Nueva York, 2010.
“Dimensión reconocida” Autor: Carlos Pineda Fotografía: Carlos Pineda Textos: Beatriz Helena Robledo, Marian Pascual Recalde, Luz Arabany Ramírez C., Carmenza Saldías Barreneche, Antonia Montoya Castaño, Manuela Osorio Pineda y Myriam F. Pineda Núñez. Edición: Santiago Escobar-Jaramillo y Carlos Pineda Diseño: Sebastián López U, agencia Estratosfera 92 páginas Cerrado: 21.5 x 30 cms Abierto: 30.0 x 43 cms 1 tinta-Blanco y negro Publicado por Carlos Pineda y Raya Editorial. Impreso en Panamericana Formas e Impresos, Bogotá. Precio: 25.000 pesos + envío.
El Semillero Mediaciones y Teorías del Arte MTA del Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Caldas, a través de su plataforma virtual “Error 19-13”, lanza la sección “Relatos de pandemia”, una serie de fanzines en la que nueve artistas relatan con humor y melancolía, las experiencias que han vivido durante la contingencia.
El profesor Pedro Antonio Rojas Valencia, editor de las publicaciones, dice que “Relatos de pandemia” nace como una respuesta reflexiva sobre el punto de partida más adecuado para emprender los procesos de investigación y creación. “Este espacio surge de textos y dibujos que finalmente se convirtieron en un fanzine, el cual llama la atención por razones como la libertad de contenidos, la articulación del texto y la imagen, y la sencillez con que se pueden compartir las publicaciones”.
Es así que “Error 19-13” pretende fortalecer la escritura crítica, reflexiva y creativa en torno al arte, ampliando la divulgación y circulación de ensayos, críticas, reseñas, encuentros y textos literarios sobre prácticas artísticas. También busca estimular la formación de públicos, la visita de espacios expositivos y la recepción teórica del arte contemporáneo, creando interés en la producción artística de los últimos años.
En el siguiente enlace encontrará los fanzines publicados:
Museo a color, una campaña del Centro de Museos de la Universidad de Caldas durante tiempo de confinamiento. Para que niños y público familiar disfruten mientras aprenden.
Al detenernos en los óleos que integra este hermoso video da por preguntarse si la muerte humana es de por sí barroca, cargada de una parafernalia constante, un ritual siempre solemne, una belleza tan atrayente como la que observamos en quienes rodean al protagonista de cada escena. Cuando se repite, que es el desenlace natural de toda existencia, vemos que goza de elementos que la tornan convencional, simbólica y para que suceda tienen que confluir ciertos factores inesperados. El arte barroco agudiza ese instante, lo eterniza, trata de embellecerlo para que no espante. La muerte por covid-19 tiene muchos aderezos que la tornan barroca. Estamos, en primera fila, asistiendo a una muerte neo-barroca.
