En la noche del 21 de octubre se realizó, dentro del Centro Cultural y de Convenciones Teatro Los Fundadores, la función de la última ronda de paisajes sonoros participantes del XXI Festival Internacional de la Imagen.
Dando inicio a la muestra, a las 7:30 p.m., se presentó “Piel de Bahareque”, una propuesta del dj Julián Cardona y del artista Sebastián González que contó con la participación de Laura Puerta, Cristián Valencia, Cristián Guevara y Sebastián Gil. El paisaje sonoro tuvo como base la investigación del mismo nombre realizada por el Banco de la República a partir de su curaduría titulada: “Colección Patrimonio Arquitectónico de Manizales (1989-1993)”, un conjunto de fotografías de las fachadas del Centro Histórico de Manizales; dicha investigación hacía una revisión histórica de la arquitectura republicana de la ciudad con motivo de la reapertura de la sede municipal del Banco. La propuesta mostrada en el teatro no era pregrabada: aunque muy seguramente guionizada y ensayada, la pieza fue construida en directo durante la media hora que duró la presentación; mientras que unos participantes manipulaban la cámara y el foco, otros editaban en computadores la grabación y la transmitían en vivo por la pantalla del auditorio. El producto resultante a nivel visual, en escala de grises y con efectos de color azul y rojo, mostraba manos que dibujaban fachadas y planos de antiguas casas con jardines en el centro, que ponían sobre la mesa recortes de imágenes antiguas de construcciones del antiguo Centro Histórico de Manizales (Palacio Arzobispal, Edificio Estrada, Edificio Manuel Sanz, Edificio Tamanaco, etc.), que rompían y arrugaban copias de fotografías pertenecientes a la investigación del Banco, que pasaban frente a la cámara trozos de bahareque, alambre, roca, madera y teja, pero también mostraba videos grabados por la Avenida Santander y visuales que se asemejaban a tomografías computarizadas, todo ello con efectos de superposición, espejo y multiplicación de la imagen que daban como resultado una pieza hipnótica. A nivel sonoro el paisaje ofrecía, desde instrumentos de viento, sonidos de gente en la calle y música techno, hasta ruidos de respiración y latidos que, por momentos, se aceleraban y se calmaban, además de voces que leían poemas de la escritora manizaleña Maruja Vieira.
La obra que cerraría la gala, y la oferta de los paisajes sonoros de la presente versión del Festival de la Imagen, sería “Cajitas Surtidas” de la agrupación “Los RuidOsitos” (no confundir con “Ruidositos”). Lo primero que resaltaba era la pinta de los miembros del grupo: todos llevaban pequeños ositos de peluche. Y a pesar de la guitarra eléctrica que tenía colgada uno de sus creadores, a nivel sonoro la pieza no incluía tonalidades muy tradicionales: música techno, sonidos de claxon, de xilófonos, de pájaros, de mosquitos, de gotas de agua cayendo, del mar, ruidos industriales, de una olla hirviendo, de motos, de timbres, de estática y de zapatos chirriando sobre piso recién encerado, etc. Dicho rango de sonidos, la mayoría desagradables y tocados a destiempo, contrastaban en demasía con las imágenes ofrecidas por el paisaje: mar, bosques, bichos sobre hojas y nubes, aunque editados para hacerlos muy pixelados, dotaban de un aspecto relajante a una ambivalente pieza. Al terminar el paisaje sonoro las luces se encendieron y uno de “Los RuidOsitos” dijo una frase que no solo señalaba el estado de su presentación, sino que servía muy bien para resumir el punto en el que se hallaba el XXI Festival Internacional de la Imagen: “ya se acabó”.
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
La fría tarde del 20 de octubre contó con un cálido espacio de reflexión en el marco del segundo volumen del programa “Mesas de Edición”, parte del XXI Festival Internacional de la Imagen, realizado en el Banco de la República y transmitido en vivo en la página de Instagram del evento. El primer trío de charlas fue realizado el día 19 de octubre, contando con la participación de importantes nombres para la fotografía y edición regional como el de Stefanny Rodríguez, pereirana directora de la editorial “Luz de Luna Editores”, y el de Lania Lex, manizaleña directora de la academia de fotografía “Fotograma”.
La sesión dio inicio con el conversatorio entre el moderador Santiago Mesa, la diseñadora Paola Irazabal y el fotógrafo Cristóbal Olivares. Paola habló sobre su experiencia trabajando con libros de arte de exposiciones, previa a la fundación de su empresa editorial “Estudio Pi”, sobre la neutralidad política del diseño en un mundo en el que es necesario tomar posiciones, sobre el papel del diseño en el mundo de la edición y la necesidad de la mirada de un diseñador al momento de formular un proyecto editorial. Cristóbal por su parte presentó su editorial “Buen Lugar”, reflexionó sobre el papel del fotógrafo y de la fotografía en las manifestaciones, sobre sus intereses artísticos y sobre las prácticas contemporáneas de archivo. Al final de la charla se formó un interesante diálogo sobre el auge de los fanzines y su importancia dentro de una industria de las publicaciones regida por los intereses temáticos de las editoriales.
El siguiente conversatorio se dio entre el moderador Daniel Montoya, y las periodistas Laura Mejía y Vilena Figueira. Mientras que Laura comentó su experiencia como directora del medio de comunicación colombiano: “Baudó Agencia Pública” y los motivos que la llevaron a fundar dicho espacio, Vilena relató sobre su trabajo en la Biblioteca Nacional de Venezuela y el valor de estos espacios en la preservación de la memoria. Ambas respondieron a cuestionamientos en torno al periodismo en la época de la posverdad, a la figura del fotógrafo como agente político, a la investigación y al archivo.
La tercera y última mesa de diálogo de la tarde, y de la presente versión del Festival, fue una charla, moderada de nuevo por el artista Santiago Escobar, entre la diseñadora gráfica y profesora de la Universidad Nacional Clara Victoria Forero y el diseñador y filósofo Daniel Montoya. Clara Victoria habló sobre la necesidad de la búsqueda de un camino personal al momento de construir la imagen de un proyecto de investigación creación, sobre la importancia de tener claro el lenguaje y la técnica al momento de tomar decisiones dentro de una propuesta creativa, sobre la academia como un lugar en el cual pensar y formular la imagen propia y sobre el valor del diálogo entre pares para la formación de una propuesta. Daniel, por su parte, provocó un debate entre los asistentes al mencionar teorías filosóficas en las que plantean a la fotografía como mera copia de la realidad, elevando a su vez a la pintura como verdadera forma de representación; también planteó relaciones entre la filosofía y la fotografía y cuestionó el nivel de acceso al conocimiento científico dentro de las universidades y por fuera de ellas. Al final de la charla hubo un espacio en el que se discutió sobre fotolibros y sobre lo difícil que resulta presentar proyectos artísticos editoriales dentro de ámbitos académicos.
Como se mencionó anteriormente, las charlas fueron transmitidas en vivo y guardadas en el perfil de Instagram del Festival de la Imagen, preservando no sólo lo dicho allí sino también la temperatura de cualquiera que hubiese decidido refugiarse de la niebla en su casa mientras les oía.
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
La música se abrirá paso hoy a partir de las 5:00 pm en el marco del IX Mercado de Diseño, Arte Electrónico y Tecnología de la vigésima primera versión del Festival Internacional de la Imagen SURTropías con eventos abiertos al público.
En el Óculo, ubicado en el nivel 2 del Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona, Jaime Monsalve quien es comunicador social y periodista de la Universidad Javeriana, brindará su charla La paz y la exaltación de las músicas regionales en pandemia.
Al actual jefe musical y cultural de la Radio Nacional de Colombia y miembro del comité editorial de El Malpensante, la pregunta ¿cómo exaltar los valores culturales de los territorios asolados por la guerra cuando se está confinado por cuenta de una pandemia? le llevó a emprender un nuevo camino en busca de la inclusión musical. Con su equipo de trabajo encontraron la solución en la creación de un festival de música que de manera remota dio cuenta del desarrollo de los sonidos regionales y campesinos de cada uno de esos lugares.
“Queremos contarles de un proyecto llamado Festival de Músicas Campesinas que es una especie de laboratorio que Radio Nacional de Colombia hizo a través de las posibilidades virtuales a las que tuvimos que recurrir de manera muy fuerte a partir de la pandemia y cómo la imposibilidad de movernos de donde estábamos no nos impidió que revisáramos lo que estaba pasando en las estudios donde implementamos las emisoras de paz del Acuerdo de Paz y cómo podíamos hacer con ellos un evento cultural y musical tan importante como el que hicimos. Hoy ya son dos versiones del Festival de Músicas Campesinas”, expresa Jaime Monsalve.
Durante el Mercado de Diseño, Arte Electrónico y Tecnología se realizan presentaciones públicas en las cuales se exhibirán propuestas sonoras, audiovisuales y performáticas, de diversos artistas y colectivos.
Una de ellas es la programada a las 6:00 pm en el parqueadero del Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona, en la que se presentará el showcase Kon Tiki, el sol en el sur a cargo de Julián Andrés Restrepo Buitrago. La propuesta en vivo pretende evocar paisajes oníricos futuristas que contrastan e invitan al oyente a construir memoria mediante las percepciones de un espacio que se pierde en la historia.
Del mismo modo, hoy se sigue celebrando la Primera Feria Salmona Distrito Creativo desde las 10:00 am hasta las 7:00 pm. Este evento es una oportunidad para que quienes hacen parte del Distrito Creativo, se encuentren y den a conocer sus servicios y productos al público como una manera de visibilización, activación económica y reconocimiento de las pequeñas, medianas y grandes empresas y emprendimientos. Se realiza en el parqueadero del Centro Cultural Universitario Rogelio Salmona.
Durante la lluviosa noche del 19 de octubre se presentaron cuatro paisajes sonoros en el Centro Cultural y de Convenciones Teatro los Fundadores en el marco del XXI Festival Internacional de la Imagen. La encargada de dar inicio a la gala fue: “Puente” de Adeline Charneau y Pablo Andrés Cardona Correa. El aspecto visual del paisaje, creado por Adeline, ofrecía, a través de un video en formato 1:1 en escala de grises, una serie de animaciones con variados protagonistas (ojos, planetas, armónicos, esqueletos, nebulosas, etc.) que aumentaban y reducían su tamaño, yendo de lo general a lo particular y viceversa y provocando reflexiones en torno a conceptos como los fractales, mandalas y rizomas. La banda sonora de la pieza, obra de Pablo, se caracterizaba por sus múltiples bajos y un ritmo que, en otro espacio y lugar, bien podía poner a bailar a los asistentes de una fiesta.
La inexplicable presencia de un piano en medio de la tarima del teatro, que limitaba la visual de las proyecciones, cobró razón de ser al empezar “Endless/Xenosinte” de Gisela Frick Hassenberg. En cuanto a lo sonoro, el paisaje se hallaba formado por un conjunto de cantos de aves nativas de Chile a los que se sumaba el acompañamiento de un piano tocado en vivo y cuya melodía, a pesar de estar vagamente guiada por una partitura, era producto principalmente de la aleatoriedad. A nivel visual la pieza proyectaba una serie de fotografías de montañas, bosques, plantas y ríos que reafirmaban el interés de la artista por hablar de la naturaleza, todo ello contribuyendo a la creación de una hermosa y relajante atmósfera.
La noche continuaba con la presentación de “Laser Drawing” de Alberto Novello, quién se instaló, junto con una serie de dispositivos, en una mesa en medio de la silletería del auditorio para dar rienda a su propuesta. Controladores y un láser que despedía haces de luz color rojo, amarillo, blanco, verde, azul, magenta, violeta y naranja, formaban figuras geométricas y abstractas por la pantalla y pared de la sala: un espectáculo sin mayores pretensiones en la que el deslumbre de lo técnico resultaba siendo lo más importante. Y, similar a lo sucedido con “Puente”, el aspecto sonoro de la pieza no solo marcaba el ritmo de las luces, sus formas y colores, sino que bien podía servir como repertorio para una fiesta de música electrónica.
El cierre de la noche vino de cuenta de Belén Álvarez Doreste, de nombre artístico Lajalada, que hizo un pequeño concierto en el que tocó la música de su álbum “DMÑNNS” (acrónimo que hace referencia a uno de sus singles: “demañanose”). Su melodiosa voz, a la que añadía un efecto de eco que intentaba simular la experiencia propuesta en el disco, y la música electrónica eran acompañadas por un amplio rango de visuales que iban desde imágenes de Digimon hasta las líricas de sus canciones.
Mención especial a los truenos que, pese a lo aislado de la sala, hicieron lo posible por participar en cada una de las presentaciones. Sus intervenciones, más que molestarles, seguramente terminaron alegrando a los artistas.
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
Tres exposiciones se inauguraron en tres sitios de Bellas Artes (la Pinacoteca, la Rotonda y el Galpón) el día martes 18 de octubre en el marco del XXI Festival Internacional de la Imagen. La primera, titulada: “Cortina de Ruido” y ubicada en la Pinacoteca, es una obra instalativa del artista Juan David Duque Ocampo en la que se presenta un dispositivo, similar a unas persianas verticales hechas con cuadrados de madera unidos unos con otros, junto con un vídeo en donde se enseña el proceso de su manufactura. El artefacto se activa por medio de un sensor puesto en el umbral de la sala en la que se ubica, el cual envía una señal al dispositivo cuando algo se mueve en su campo de visión, produciendo el movimiento de las ‘persianas’ y de cada una de sus partes que resultan chocando entre sí y generando un sonido, al principio hipnótico, casi relajante, que se torna en un molesto ruido entre más tiempo pasa y más iteraciones se presencia. La pieza plantea una reflexión en torno al ruido y su existencia ligada al movimiento, a la vida: si la sala se queda sola la pieza no se acciona y reina el silencio. “Cortina de Ruido” resulta siendo una forma curiosa en la que el artista replantea el conocido cuestionamiento de “si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace acaso algún ruido?”, ofreciendo su respuesta: sólo hay ruido si hay alguien ahí para oírlo.
“Yerberito” es el segundo de los productos expositivos lanzados el martes en Bellas Artes. Aunque pueda parecer que esta exhibición se halla emplazada en la Rotonda, los dibujos de plantas, las macetas con plantas y el televisor distribuidos en dicho espacio circular no son más que la superficie de un proyecto alojado principalmente en la internet: un herbario en el que se habla de doce plantas y de sus usos medicinales, cuatro videos en los que varias mujeres hablan desde la biología y la tradición, el cultivo y la comercialización sobre las plantas y, por último, el registro de una video instalación. Aunque, eso sí, la muestra presencial ofrecía una deliciosa aromática con hierbas, manzana, maracuyá y uvas que, claramente, resultaba exclusiva de la exhibición física.
Por último, el Galpón de Bellas Artes albergó una serie de propuestas que iban desde lo documental a lo performático. En “Soñando Presentes” se habla de la memoria histórica de un par de corregimientos del municipio de Samaná, Caldas: San Diego, del que se reflexiona en torno a la figura histórica del padre Daniel María López quien participó en la fundación y consolidación del corregimiento; y Encimadas, para el que se proponen una serie de entrevistas y fotografías en las que se conversa sobre conceptos como el hogar, el apoyo y la resistencia. “Animales en la Guerra”, localizada también en el Galpón, es un videoperformance en el que unos jóvenes de Sucre meditan sobre cómo el conflicto armado afectó, no solo la vida de las personas habitantes de las zonas de guerra, sino también la de los animales que vivían en dichos territorios. Y aunque según la programación, “Mujeres Cocineras de Ideas” estaba agendada para ser presentada también en el Galpón, no se habló de ella durante el recorrido presentado.
Ahora, habiendo visto tales exposiciones queda la duda: ¿será que hace ruido una mata de un vivero de Samaná al caer si nadie está ahí para escucharla?
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
Atención que busca la pelota el jugador Agrón, entregando para Stalin Motta: se equivoca el Blanco. La viene robando primero Marlon Piedrahíta, la va dejando para la camisa número siete Ayron del Valle, (…), viene cerrando con (…) Chaverra. La pelota queda a la disputa sobre la punta izquierda, va por ella, cerrando, Dannovi Quiñones; se le escapa la pelota y ofrecimiento de banda. Lo alcanza a meter la pierna Dannovi Quiñones, en consecuencia, la pelota ya se había desbordado sobre la tribuna de Occidental, hay reposición ofensiva a favor del equipo La Equidad. Cero para el Verde, cero para el Blanco.
En diez minutos los argos, o los arqueros son, mejor, espectadores: no hay tiros directos, no hay llegadas…
Penal, penal, penal, penal…
Penalti, penalti…
¡Penalti a favor de La Equidad!
El apagado murmullo de un celular que reproducía la transmisión en vivo del partido me produjo una epifanía: aunque estuve oyendo el encuentro por la radio antes de entrar a la exposición, no recordaba cuál había sido el resultado del tiro penal en el área del Once Caldas ¿Habría anotado gol La Equidad? Intentar descifrar el farfulleo en busca de un marcador no iba a darme frutos, las consignas eran imposibles de comprender para cualquiera que no estuviese a escasos centímetros del teléfono, pero allí, en la otra punta de la sala, se hallaba Mr Serranoski, conocido su fervor por el Blanco, con el celular justo a su espalda ¿Si metieron el penalti?, le pregunté cuando dejó de conversar con un par de asistentes a la muestra. El artista, que había sintonizado en aquel celular el partido en un intento por mantenerse al tanto de su desarrollo, no sabía siquiera de la existencia del tiro penal; si bien inesperado, su desentendimiento resultaba comprensible: por muy fanático que fuese del Once Caldas y por muy pendiente que le hubiese gustado estar del encuentro, ese miércoles la exhibición y sus visitantes requerían de su total atención.
En “El Fútbol a Sol y Sombra”, Eduardo Galeano (2010) mencionaba, como sutil muestra del menosprecio por el balompié profesado por varios intelectuales, el hecho de que Jorge Luis Borges: “dictó una conferencia sobre el tema de la inmortalidad el mismo día, y a la misma hora, en que la selección argentina estaba disputando su primer partido en el Mundial del 78” (p.42). A pesar de que tal sincronía fácilmente podía deberse al mero azar, el sabido desagrado que le producía el fútbol a Borges hacía bastante más probable, como sugería Galeano, que el cruce hubiese sido maliciosamente planeado. Más de cuarenta años después de aquel primero de junio del 78, a miles de kilómetros de Buenos Aires, se daba, aparentemente, una situación similar: la inauguración de “Balones Rotos” en La Jaus coincidía con la fecha del encuentro Once Caldas contra La Equidad, pero, aun cuando se podía especular que la concurrencia había sido proyectada, como en el caso del partido Argentina contra Hungría y la charla sobre la inmortalidad de Borges, obedeciendo a alguna suerte de desprecio hacia el deporte inglés experimentado por los organizadores de la exposición, en realidad no existían motivos de peso para culpar del cruce a algo más que a la casualidad ¿Era acaso posible hallar malicia anti balompié detrás de la logística de una muestra cuyo texto curatorial comenzaba con la frase: “Que falte el amor pero no el fútbol”?
Rosa, coral, lila y varios colores pastel de nombres extravagantes, como gelatina de frambuesa o rubí suave, engalanaban la grisácea pared. La predominancia de las mismas tonalidades a lo largo del conjunto de obras producía la impresión de que se estaba ante una exhibición individual, parecer que flaqueaba al momento de apreciar las creaciones por separado: el factor cómico de las seis pinturas montadas al lado izquierdo del muro, en las cuales se compartían oraciones con doble sentido en contextos de fútbol y de amor, además de declaraciones, unas reales y otras paródicas, de jugadores a la prensa, contrastaba con la seriedad emanada de la suerte de memorial instalado en el lado derecho de la pared, donde varios objetos (una camiseta con el número nueve pintado en su espalda, un par de guayos con motivos de corazones, una fotografía en blanco y negro de un equipo de balompié, un par de cuadros y varias tarjetas con texto) fueron congregados para recordar la figura de un padre que inculcó el cariño por el fútbol en su hijo. Tal diferencia de enfoques, tras una fachada de materiales y conceptos en común, se debía a que “Balones Rotos” se hallaba constituida por obras de dos artistas, el ya mencionado Mr Serranoski y el zipaquireño Pegatina Criolla, que se proponían, según el texto curatorial de la exposición, “confrontar historias de amor con la pasión por el fútbol a través de los lineamientos estéticos, gráficos y filosóficos” del balompié, por medio de colores como “el rosado, morado y blanco” y, por supuesto, abordando las piezas desde afectos y experiencias personales.
A una distancia lo suficientemente lejana de las obras como para no despertar su mismo interés, se ubicaba una cartelera con los logos de los patrocinadores de “Balones Rotos” repetidos en patrón de mosaico: el típico formato de publicidad usado dentro de las ruedas de prensa deportivas. La pieza donde se anunciaban marcas como Diantres® y Monserrate Supply, señalaba el lugar frente al cual Mr Serranoski tomaba el registro fotográfico de los visitantes que accedían a integrar el archivo de la muestra; una élite en la cual no ingresé, pero de la que pude observar de cerca a un grupo de sus miembros: un indeciso trío que no supo qué tipo de pose adoptar cuando el artista les sugirió, al momento de fotografiarles, hacer algo con aire futbolístico. La cuadrilla terminaría encarnando la típica postura, uno en cuclillas y el resto inclinados, adquirida por los jugadores en el campo cuando, antes de empezar un partido, se realizan los retratos protocolarios. Tal insustancialidad y vacilación, que más que de la duda parecía producto de un total desconocimiento de la materia, no sólo me llevó a cuestionarme por cuál pose me hubiese decantado de haber estado en su lugar (la del Bicho, claro), sino también, luego de recordar que la mayoría de entusiastas del fútbol estarían o bien en el estadio o bien pendientes del partido, a preguntarme si existía alguien entre quienes, hasta ese momento, habían apreciado la exhibición que le interesase en algo el balompié. Y es que, aun cuando la exposición no contenía oscuras referencias que sólo los más asiduos fanáticos pudiesen captar, con seguridad sus formas resonarían y conmoverían especialmente a los devotos de su temática.
Ahora, resultaba difícil imaginarse que muchos apasionados del balompié supieran de la existencia de una muestra como “Balones Rotos” debido, en gran parte, al hegemónico desinterés demostrado por galerías y museos a la hora de generar y apoyar propuestas en torno a asuntos “mundanos”, como el fútbol, en virtud de la monotonía de las temáticas “sublimes” de siempre. Exhibiciones nacionales relativamente recientes como “El Mejor Equipo del Mundo Hijueputa”, una exposición sobre el papel del América de Cali dentro de la idiosincrasia del pacífico colombiano, presentada en el Museo La Tertulia en el marco de los 15 Salones Regionales de Artistas, o “Un País Hecho de Fútbol”, la primera muestra de temática deportiva realizada dentro del Museo Nacional de Colombia en toda su historia (tema que al día de hoy, más de diez años después del lanzamiento de dicha exhibición, no habían vuelto a tocar), se podían contar con los dedos de una mano. De hecho, ¿había siquiera precedentes locales de exposiciones artísticas que involucrasen cuestiones futbolísticas? Un lugar como el, ahora cerrado, Museo Once Caldas, a pesar de ser un espacio expositivo sobre balompié, solo se enfocaba en relatar la historia del Blanco a través de trofeos, balones, camisetas, fotografías y escritos pertenecientes a su colección, y no parecían muy dispuestos a incluir en ella creaciones artísticas contemporáneas relativas al fútbol. Además, si bien de vez en cuando era posible ver obras sobre balompié en una que otra muestra de la ciudad, estas terminaban siendo casos aislados sin mayor relevancia dentro de sus curadurías.
No era extraño pensar, entonces, que quizás ese miércoles ningún fanático del fútbol, más allá de Mr Serranoski, habría ido a apreciar “Balones Rotos”, y que, quizás, ninguno la visitaría durante su mes y medio de estadía. Que, posiblemente, nadie conectaría con la experiencia, compartida por Pegatina Criolla, de haber aprendido la “filosofía de vida futbolera” de la mano de un ser querido; que, a lo mejor, nadie se identificaría con Mr Serranoski en el hecho de haber asociado las penas de amor con las tristezas producidas por un partido de balompié; que, tal vez, nadie propondría para las fotografías de archivo alguna pose diferente a la adquirida por los jugadores de fútbol en el campo cuando, antes de empezar un partido, se realizan los retratos protocolarios.
Previo a mi salida de La Jaus, mientras les daba una última ojeada general a las obras de la pared, un señor de gabardina arribaba y cruzaba la sala, ignorando las obras de arte, para hablar con Mr Serranoski. Hola tío, le dijo el artista al hombre que, luego de un saludarle y desearle feliz cumpleaños (porque ese 13 de julio Mr Serranoski también celebraba el aniversario de su nacimiento), le preguntó por el estado del partido del Once Caldas y le mencionó el penalti a favor de La Equidad. Pero lo botaron, dijo el señor, para luego, con la misma rapidez con la que entró, irse del lugar. Al final, aunque corto, el paso del tío de Mr Serranoski por la exhibición saldaría un par de preguntas de este texto, pero, a su vez, haría surgir una, quizás, mucho más importante: ¿qué tipo de pose hubiese adoptado para el archivo de “Balones Rotos” de haberle pedido su fotografía?
“AZADAS” reza la inscripción en la cara superior de un hexaedro color cian. Contrario a lo aludido por dicho epígrafe, sobre el poliedro no se disponen un grupo de herramientas concebidas para labrar la tierra: una vasija de arcilla, tono melocotón claro, con los números veintiocho, cuatro y dos mil veintiunos grabados en su cuerpo y una roca clavada en su costado derecho, corona al paralelepípedo azul. Mientras que los dígitos hacen referencia a la fecha en que dio comienzo el Paro Nacional 2021, una de las mayores movilizaciones sociales de la historia reciente de Colombia, no queda claro cuál es la lectura que se debe de hacer respecto a la roca: ¿es acaso una metáfora sobre la fuerza de las protestas o es, simplemente, un adorno?
“ARTEFACTOS LÍTICOS” dice el rótulo de un cartel donde se habla acerca del papel de la piedra en el antiguo pueblo Quimbaya (la civilización indígena que habitó la región media del Río Cauca durante los siglos previos a la conquista española). A la izquierda de dicho afiche se ubican un par de escaparates que exhiben decenas de elementos pétreos precolombinos y, junto con un grupo de lascas, hachas, maceradores, raspadores y media docena de azuladas bases hexaédricas, a la vasija del Paro Nacional 2021. Como es de esperar, la información compartida en el cartel enriquece la apreciación de los objetos líticos Quimbaya de las vitrinas al brindar datos sobre su creación, períodos a los que pertenecen y funciones que cumplían en el día a día; más el efecto resulta ser contrario en el caso del recipiente melocotón pues el póster no sólo resalta su impropiedad temática, también hace que se ponga en duda la pertinencia de su inclusión: ¿qué sentido tiene incorporar una pieza contemporánea sobre el Paro Nacional 2021 en un sector enfocado en los usos de la roca en la antigua cultura Quimbaya?
Personalmente nunca había visto u oído sobre alguna propuesta con un montaje similar, a nivel local y regional, al planteado dentro de la última exposición artística dispuesta en el Centro de Museos de la Universidad de Caldas: “En Razón de las Tumbas” del artista Alejandro Valencia. Inaugurada el pasado 16 de septiembre y por medio de una serie de más de cincuenta obras, entre las que se cuentan esculturas modeladas en arcilla, collages hechos con hojas de árboles y páginas de libros con dibujos en barro, “En Razón de las Tumbas” habla sobre la tierra, materia prima para la vida, el territorio y la conexión e importancia de ambos conceptos en la construcción de la historia nacional. En su marco se plantea una inesperada intervención a las tres galerías que el museo universitario destina para albergar exhibiciones científicas (las salas de Arqueología, Historia Natural y Geología & Paleontología) con una parte de las obras de arte traídas, las cuales, debido a la necesidad de mantener en todo momento disponible la oferta de divulgación científica del Centro de Museos, terminan expuestas junto a fósiles de miles de años de antigüedad, animales disecados y productos de orfebrería Quimbaya, entre otros valiosísimos artículos; pero, no contento con esto, “En Razón de las Tumbas” multiplica el desconcierto, y por ello mismo la novedad, al no definir fronteras entre las piezas que ingresa y las piezas que ya estaban presentes en las galerías, una elección atrevida, aun cuando las obras de arte contemporáneo resultan ser fácilmente distinguibles de los elementos regulares de las muestras científicas, al tratarse de objetos de exposiciones diferentes, creadas por sujetos distintos y con objetivos y temáticas dispares. El resto de piezas de “En Razón de las Tumbas” se reparten entre la sala Temporal (el espacio del Centro de Museos tradicionalmente encargado de acoger las muestras itinerantes) y los pasillos y escaleras del museo universitario, lo que hace del proyecto no sólo un producto con una puesta en escena innovadora, sino una de las más grandes (en términos de espacios abarcados) intervenciones artísticas exhibidas en las instalaciones del Centro de Museos de la que se tenga memoria.
Vale la pena entonces, al disponer de una idea más o menos concreta de lo planteado en la exhibición artística, retomar la duda central de uno de los cuestionamientos formulados al inicio de este texto y preguntarse de nuevo: ¿qué sentido tiene incorporar obras de arte contemporáneo en exposiciones de contenido científico? El texto curatorial de “En Razón de las Tumbas”, facilitado en la entrada de la sala de Arqueología, señala:
“El proyecto EN RAZÓN DE LAS TUMBAS del artista Alejandro Valencia explora las relaciones entre la tierra y el territorio como aspectos importantes de la identidad colectiva de Colombia utilizando el museo como un dispositivo de memoria.
La exposición involucra las colecciones de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas estableciendo diálogos entre el pasado y el presente, que cuestionan las formas en que se originan las narrativas de nuestra historia” (Valencia, 2021).
A pesar de su uso de verbos ambiguos, el segundo párrafo del escrito ofrece una, aunque vaga, respuesta a los motivos tras la inclusión de las obras de arte en las exposiciones científicas al mencionar que “En Razón de las Tumbas”: “(…) involucra las colecciones de Arqueología, Geología e Historia Natural del Centro de Museos de la Universidad de Caldas” con el objetivo de “(…) establecer diálogos entre el pasado y el presente, que cuestionen las formas en que se originan las narrativas de nuestra historia”. Sin embargo, tales palabras provocan, a su vez, el surgimiento de nuevos cuestionamientos en torno a un grupo de objetos, entre ellos la vasija del Paro Nacional 2021, que, pese a hacer parte del proyecto artístico, no parecen interesarse por “involucrar y dialogar” con los elementos de las colecciones del museo universitario; y es que, aun cuando es normal toparse dentro de un producto expositivo con un par de piezas que dan la impresión de no ir en la misma línea de intereses del conjunto (al fin y al cabo las exposiciones son ejercicios investigativos, de un fuerte componente teórico y cuyas decisiones curatoriales son a veces, por su naturaleza, confusas y cuestionables), luego de recorrer “En Razón de las Tumbas” queda claro que no se está tratando únicamente con “un par” de obras desentendidas de los objetivos compartidos en el escrito curatorial.
“ACUERDO FINAL PARA LA TERMINACIÓN DEL CONFLICTO Y LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PAZ ESTABLE Y DURADERA” dice la frase entallada en el cuerpo de un recipiente de arcilla. Hallado a poco más de tres metros del afiche sobre artefactos líticos Quimbaya, dentro de una vitrina que sólo le alberga a él, el recipiente se caracteriza por tener motivos romboidales levemente impresos en su superficie y múltiples huecos y grietas que se reparten por toda su figura, además de por su clara referencia a los acuerdos de paz pactados entre el Gobierno colombiano y las extintas FARC. El recipiente del Acuerdo, así como la vasija del Paro Nacional 2021, resulta temáticamente bastante ajeno a la narrativa Quimbaya de la sala donde se ubica; si a ello se le suma lo directo de su mensaje crítico sobre la implementación de los Acuerdos de Paz y su lejanía del resto de elementos exhibidos en la galería, se tiene una obra que, aunque hace parte del inventario de “En Razón de las Tumbas“, no transmite ningún tipo de interés por crear lecturas conjuntas con la colección, en este caso, arqueológica del Centro de Museos.
Algo similar sucede con un grupo de piezas de arcilla con forma de semillas cortadas coronalmente y con letras en relieve que sobresalen de uno de sus lados, expuestas en la sala de Geología & Paleontología. Las “semillas” se ubican en un sector de la estancia en el que, a través de la interacción del espectador con ciertos objetos, se busca divulgar algunas de las propiedades físicas y químicas de los minerales. Por desgracia, estas no solo no aprovechan la cualidad lúdica de dicho espacio como medio para fortalecer la propagación de sus contenidos, tampoco da la impresión de importarles entablar diálogos con las colecciones del museo universitario, teniendo en cuenta su concienzudo distanciamiento de las piezas geológicas y paleontológicas que se exponen en la sala y su expresa ajenidad a los temas planteados a su alrededor.
Composiciones hechas con hojas de árboles, un rodillo con una inscripción que clama “NOMASMASACRES” y un ala gigante modelada a partir de tierra. Pero también un conglomerado de vasijas con la palabra “AUTOARQUEOLOGÍA” grabada en su corteza y un conjunto de figuras antropomorfas con “NUDAVIDA” inscrito sobre ellas: todas se unen al listado de piezas de “En Razón de las Tumbas” aparentemente indiferentes a las ideas de “involucrar y dialogar” con su entorno; una lista que, a medida que se recorre la propuesta, se hace más y más larga. Y es que el desdén de las bases teóricas del proyecto va, incluso, más allá de las obras de arte: el folleto de la muestra artística, en el que se facilita un plano de las salas del museo universitario junto con el listado de todas las creaciones participantes, sugiere un recorrido, dictaminado por el orden ascendente de los números asignados a las piezas, en el que no se nombra ni se invita a interactuar con ningún elemento distinto a las obras de arte traídas por “En Razón de las Tumbas” y, dado que también se ofrece la ubicación exacta de cada una de las creaciones, queda claro que las temáticas tratadas dentro de las exposiciones científicas y los objetos de las colecciones de la Universidad de Caldas no fueron considerados como relevantes al momento de la concepción del folleto. Pero entonces, ¿por qué ingresar piezas de arte contemporáneo dentro de exposiciones consolidadas si a estas se les ve únicamente como una bonita decoración de fondo?, ¿no hubiese sido mejor, y más efectivo, exhibir “En Razón de las Tumbas” de manera convencional en una galería vacía?
Ahora, ¿y qué sucede con las piezas pertenecientes a “En Razón de las Tumbas” que sí dialogan con las colecciones de la Universidad de Caldas?
“Figura antropomorfa extrajudicial” es el título de una obra, exhibida en la sala de Arqueología, compuesta por una escultura de arcilla de forma humanoide y una varilla de metal que le atraviesa por la mitad. La figura tiene una cifra grabada en su parte posterior, “6402”, que hace referencia al número aproximado de víctimas entre los años 2002 y 2008 de los llamados “falsos positivos”, civiles asesinados por militares que luego los hacían pasar por guerrilleros dados de baja en combate. A la derecha de la pieza se halla un cartel titulado: “CAUCA MEDIO SIGLO XVI”, donde se menciona brevemente el genocidio sufrido por los Quimbaya a manos de los españoles, con el mariscal Jorge Robledo a su cabeza, durante el arribo de estos al valle medio del rio Cauca a lo largo del siglo XVI. A diferencia de la clara desconexión temática entre la vasija del Paro Nacional 2021 y el afiche de los artefactos líticos Quimbaya, tanto la obra sobre los Falsos Positivos como el cartel sobre las víctimas de la Conquista tocan el asunto de la violencia en el territorio nacional, lo que lleva, con su apreciación conjunta, a reflexionar sobre la persistencia de este tipo de hechos en el país: ¿cómo es que, con el pasar de los siglos, Colombia sigue siendo un territorio donde prevalece la violencia? Se produce así lo que “En Razón de las Tumbas” describe en su texto curatorial como “un diálogo entre el pasado y el presente” que legitima a la novedad de incorporar obras de arte contemporáneo en exposiciones científicas como algo más que una ocurrencia sin valor conceptual. Pero, ¿por qué la figura logra entablar un diálogo con su entorno si, hasta el momento, gran parte de sus compañeros habían, a simple vista, fallado?, ¿se deberá simplemente a la conexión temática entre la obra y el afiche? Quizás comprender cómo se logró tal diálogo dejaría ver ciertas uniones entre las obras de arte y los objetos científicos en las que no se había reparado (o que a lo mejor habían sido malinterpretadas).
En su texto: “Desde la mirada del arqueólogo-curador. La construcción de los guiones de la región del Cauca Medio y el Vuelo Chamánico para el Museo del Oro 2004”, María Alicia Uribe Villegas, actual directora del Museo del Oro, comparte su experiencia al momento de construir el guion museográfico de las salas del Cauca Medio y el Alto Cauca y del Urabá y el Chocó en el Museo del Oro de Bogotá, y propone lo siguiente:
“Los objetos arqueológicos ‘hablan’ por los significados que los investigadores hemos puesto en ellos. Sin las interpretaciones científicas las colecciones sugieren poco o nada, aunque estas interpretaciones a su vez han sido elaboradas a partir de los objetos y otros tipos de evidencias” (Uribe, 2004, p.41).
Aunque Uribe habla sobre artefactos arqueológicos, y por ende sobre colecciones de ese mismo tipo, su idea de que “los objetos arqueológicos ‘hablan’ por los significados que los investigadores han puesto en ellos” y “sin las interpretaciones científicas” dichos objetos “sugieren poco o nada” puede generalizarse, tratándose en ambos casos de productos de ramas de la ciencia, a: “los objetos de colecciones científicas ‘hablan’ por los significados que los investigadores han puesto en ellos” y “sin las interpretaciones científicas” estos “sugieren poco o nada”, ¿o es que un trozo de piedra con visos verdosos, un montón de huesos o un animal disecado le comunican algo, más allá de lo superficial, a un espectador sin conocimientos especializados?, ¿no requerirán también, como lo menciona Uribe, de “interpretaciones científicas elaboradas a partir de los objetos y otros tipos de evidencias”? Es así que, según lo expresado por Uribe y teniendo en cuenta que al buscar “involucrar y dialogar” con objetos de una exposición científica se debe trabajar bajo las dinámicas y lógicas propias de esta, para que las obras de arte incorporadas pudiesen generar lecturas conjuntas con las colecciones de la Universidad de Caldas estas deberían de trabajar con “los significados e interpretaciones científicas que los investigadores han puesto en” las piezas de las galerías en las que se adentran. Es por ello que la figura de los Falsos Positivos, al tratar conceptos sobre la violencia que conversan con “los significados que los investigadores han puesto en” el afiche de los estragos de la Conquista, logra conectar con su entorno y generar una lectura conjunta que no existiría si la obra hubiese sido exhibida en una estancia, por defecto, vacía; y objetos como la vasija del Paro Nacional 2021, el recipiente de los Acuerdos de Paz y las “semillas”, por mencionar algunos, resultan ajenos no sólo porque ignoran “los significados que los investigadores han puesto en” las salas y colecciones del Centro de Museos, sino porque buscan generar sus propios “significados” yendo en contravía del objetivo de involucrar a su entorno.
Y es que, aun después de entender el cómo una pieza como “Figura antropomorfa extrajudicial” conversa con la narrativa de la sala de Arqueología, y de que, al volver a reexaminar el inventario de obras de arte de “En Razón de las Tumbas” incorporadas en las exposiciones científicas, surgieran un par de creaciones que generan “un diálogo entre el pasado y el presente”, como “Urna funeraria para líderes No.1” que provoca una reflexión sobre el asesinato de líderes sociales en Colombia a través de la apropiación de “los significados que los investigadores han puesto en” las urnas funerarias Quimbayas, es claro ya en este punto que solo una pequeña minoría de las obras de arte de la propuesta intentan siquiera “involucrar y dialogar” con los elementos y narrativas de las exhibiciones en las que ingresan. Pero entonces, si el producto artístico está, a fin de cuentas, tan alejado de los objetivos relacionales planteados en su texto curatorial, ¿qué es lo que termina por ofrecer?
“UN ESPACIO QUE SE COMPARTE”. Encima de la frase el dibujo de una colina en la que se asienta una vivienda Quimbaya en ruinas. Al fondo la silueta negra de unos edificios entre los cuales una iglesia que, a juzgar por su tamaño en contraste con las construcciones del conjunto y el contexto en el que se inscribe la imagen, representa a la Catedral Basílica de Nuestra Señora del Rosario de Manizales. A unos tres metros a la izquierda de este cartel hay otro con la misma oración al que se le suma más texto, con la intención de precisar lo que el póster reproduce: “UN ESPACIO QUE SE COMPARTE VIVIENDA PREHISPÁNICA TÍPICA”; en este caso se muestra la figura de una colina con guadua plantada en sus suelos, en medio de la que se erige una choza Quimbaya, en el fondo una línea punteada sugiere el contorno de unos edificios y una iglesia, la Catedral de Manizales, que no terminan de estar allí.
Los dos afiches hacen parte de la exhibición de la sala de Arqueología. Su intención es la de brindar un soporte esquemático a un párrafo estampado en un retablo, localizado unos pasos a la derecha del segundo cartel, en el que se habla sobre la relación espacial directa entre la vida y la muerte en las culturas indígenas del Cauca Medio, que tenían por costumbre, como ha sido hallado en excavaciones y documentado en crónicas de la época, depositar en tumbas construidas debajo de sus hogares a sus muertos. No recordaba haber visto estos pósteres en específico en alguna de mis anteriores visitas a las instalaciones del museo universitario, pero en mi segunda pasada por “En Razón de las Tumbas” me fijé en ellos. No fue algo fortuito, la muestra tuvo mucho que ver con el interés provocado en mí por los afiches: al fin y al cabo tanto la frase de la que sale el nombre de la exposición artística como la dupla de carteles tocan temáticas sobre la muerte, el pasado y su papel en la construcción del presente y el futuro. Porque sí, el título de la exposición no sale de la nada, nace de un fragmento, compartido junto con el texto curatorial en la entrada de la sala de Arqueología, del discurso profesado por el caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán en el Teatro Colón de Bogotá el año de 1946:
“(…) el hombre es como las plantas. Que la planta da fruto y flores no por la planta misma, sino por el surco y la tierra donde ha aprendido, y que el hombre y un pueblo no pueden ser grandes y fuertes sino en razón de las tumbas donde tiene el alimento para su futuro” (Gaitán, 1946).
Ahora que, al revisar las exposiciones científicas, se ve a una pareja de azadas de piedra sobre la cara superior del hexaedro color cian con la inscripción “AZADAS”, que el espacio donde se ubicaban las “semillas” de arcilla se encuentra vacío, que no hay más piezas de “En Razón de las Tumbas” repartidas por el Centro de Museos, se puede con seguridad afirmar que, aun con todos sus fallos e inconsistencias, el espíritu subversivo e innovador del proyecto artístico que se atrevió a experimentar con una nueva forma de exponer obras de arte, seguirá presente dentro del museo universitario. Pues al final el Centro de Museos no es más que un cementerio lleno de tumbas que, a su vez, alimentan a un hermoso jardín donde, muy probablemente, surgirán nuevas propuesta que perfeccionen lo planteado por “En Razón de las Tumbas” para, en este caso, estimular la reflexión en torno a nuevas formas de plantear muestras artísticas dentro de los espacios museísticos.
REFERENCIAS
Gaitán, J. (1946) Discurso de la Candidatura Liberal Para las Elecciones de mayo de 1946. Bogotá, Colombia.
Valencia, A. (2021) En Razón de las Tumbas [Folleto]
Uribe, M. (2004) Desde la mirada del arqueólogo-curador. La construcción de los guiones de la región del Cauca Medio y el Vuelo Chamánico para el Museo del Oro 2004. Boletín Museo del Oro, No. 52. Bogotá: Banco de la República.
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
¿Cierto que estas como que no encajan con el resto? -Le pregunté a un amigo que me acompañaba mientras le señalaba los cuadros que teníamos al frente.
Jumm, pues no sé-. Me respondió.
En la espaciosa galería había solo siete personas, los protocolos de bioseguridad no permitían más. El COVID-19 había mantenido la sala de exposiciones del Centro Cultural del Banco de la República de Manizales cerrada por varios meses hasta el día 3 de marzo que se inauguró Monstruos en Papel, una curaduría de Nicolás Gómez Echeverri que reúne cuarenta y tres obras de once artistas latinoamericanos. La idea de la muestra era la de concebir un inventario de ‘monstruos’ sobre papel creados entre las décadas de 1960 y 1990 y que hicieran parte de la colección de arte del Banco. Hacía mucho tiempo que yo no iba a una exhibición de arte y esta se veía interesante, entonces invité a un par de amigos, hice la reserva en la página web del Banco y me puse el tapabocas.
El recorrido comenzaba en la pequeña sala de entrada con: dos grabados de unas figuras reptilianas devorando cuerpos de personas hechos por Luis Ángel Rengifo Muñoz, tres jinetes del apocalipsis de Augusto Rendón y los muy azules Hombre Corriendo de su Tierra 1 & 2 de Pedro Alcántara Herrán. Pasando al salón principal la guía nos invitaba a apreciar los catorce inquietantes grabados de Lorenzo Jaramillo que ocupaban completamente las siguientes dos paredes. El muro que les seguía estaba compuesto por los cuadros: Retrato de Insecto I, II & III autoría de Régulo Perez, doce acuarelas que conformaban la obra Personajes del teatro Pánico pintadas por José Luis Cuevas, cuatro perfiles de caras con extremidades y genitales reemplazando labios y ojos obra de Jim Amaral, cinco dibujos de cuerpos deformes y desnudos hechos por Norman Mejía y tres litografías de máscaras-tótems creadas por Wilfredo Lam. La siguiente pared continuaba con otras tres litografías de Wilfredo Lam, dos grabados de ángeles, obra del anteriormente mencionado Lorenzo Jaramillo y dos cuadros caóticos que simulaban trazos de niños hechos por Roberto Matta.
En el último muro nacía la pregunta con la que empecé este texto. Habían colgados tres cuadros que contenían páginas de bocetos hechos por Débora Arango, la única artista mujer en toda la exposición. En estos se veía a una joven desnuda de espaldas apoyada sobre sus rodillas, a un hombre desnudo sentado de espaldas con sus genitales borrados y debajo suyo a un cura en una mesa con una botella de vino acompañado por un par de prostitutas; la última hoja expuesta tenía siete personajes, entre ellos uno que parecía ser un obispo, por la mitra que llevaba en su cabeza, y una mujer de vestido y tacones, el resto eran presuntamente hombres. A simple vista ninguno de los dibujos tenía nada de monstruoso, lo cual se acentuaba aún más al ser el punto final de la exhibición que hasta ese instante había estado lleno de engendros. ¿Por qué estas obras habían sido escogidas para participar de la muestra? Un texto de mediación pegado al lado izquierdo de la pared donde se encontraban los cuadros intentaba dar luces sobre la inclusión de los bocetos de Débora. Cabe resaltar que en toda la exposición este era el único escrito, de cuatro en total, dedicado enteramente a hablar del trabajo de un artista en específico, los otros se enfocaban en darle un contexto histórico a la curaduría y a hablar de las creaciones exhibidas en general, ¿será que el curador previó confusiones por la inclusión de esos cuadros particularmente? El enunciado decía:
“El trabajo de Débora Arango se destaca en la historia del arte colombiano por revelar posturas transgresoras y críticas frente a las estructuras sociales y políticas. Algunas de sus pinturas más reconocidas de las décadas de 1940 y 1950, muestran clérigos y religiosas en situaciones aberrantes, personajes de la vida pública ostentando sus vicios y gente del común perturbada y alienada. También sobresalen sus mujeres, muchas de ellas desnudas, revelando su cuerpo con naturalidad y redefiniendo los preceptos sobre el erotismo. En todas estas estrategias de expresión, acudía a la deformación de los cuerpos, ya fuera exagerando rasgos o convirtiendo a sus personajes en animales o extrañas bestias. Sus ensayos y bocetos para las pinturas los hacía en dibujo sobre libretas, en los que se evidencia su intención en trazos libres y ágiles. Este material conforma un intento temprano en la historia del arte colombiano de transfiguración del cuerpo y búsqueda de rasgos monstruosos, que incluso fue repudiado y juzgado como impúdico e inmoral por algunos sectores tradicionales de su entorno social, y en esta muestra se presenta como un conjunto premonitorio del impulso crítico de artistas en décadas posteriores” (Citado en Museo de Arte del Banco de la República, 2018).
El texto me generó más dudas de las que ya tenía. Se mencionaba lo monstruoso en las pinturas de Débora a pesar de que en la muestra no había ninguna de estas ¿acaso no se podía incluir alguno de estos trabajos a los que se aludía? Se hablaba de las obras creadas por la artista durante las décadas de los años 1940 y 1950 pese a que Monstruos en Papel especificaba desde un principio que todas las producciones exhibidas databan de entre 1960 y 1990, sin mencionar el hecho de que los bocetos de Débora expuestos no tenían ni fecha ni periodo definidos. ¿Un cura bebiendo vino con dos meretrices es aberrante? Sí, pero ¿es monstruoso? Los tres dibujos representaban personas que parecían personas, sin deformidades ni protuberancias. No me daba la sensación de que en este caso lo aberrante se tradujera necesariamente en monstruoso. ¿Dónde estaban las extrañas bestias a las que aludía el texto? De nuevo ¿por qué estas obras habían sido escogidas para participar de la muestra?
De camino a mi casa nació otro interrogante, este último mucho más importante que todos los anteriores ¿por qué sólo había una mujer entre los once artistas que componían la exposición?
Todavía tenía la esperanza de encontrar respuestas y, por suerte, había lugares en los cuales buscarlas. El día anterior a su inauguración, el Banco había transmitido en vivo en su página de Facebook Banrepcultural (Manizales) una conferencia sobre la exhibición a cargo de Nicolás. Esta comenzaba con él hablando sobre la concepción del proyecto, sobre cómo Monstruos en Papel había sido su última curaduría antes de su salida del Banco en el año 2018. Comentaba sobre las ganas que había tenido de realizar un trabajo alrededor de la figura de los monstruos, sumado al objetivo que tenían en la institución de generar contenidos con las obras que componían su colección de arte. Explicaba que al empezar a reunir ciertos trabajos se dio cuenta de que estos tenían elementos en común: eran sobre papel y habían sido creados en un periodo que comprendía desde mediados del siglo XX hasta finales del mismo. En ese punto, contaba, ya tenía una lista consolidada de los artistas que iban a ser parte de la exposición. Luego dijo:
“Y hasta ahí todo iba muy bien, pero tenía una falla gravísima la exposición, era grave pero también era diciente de algo, era diciente de un contexto, y era que no tenía nombres de artistas mujeres. Yo consolidé la primera lista de obras y me encontré con esta falencia. Y luego me puse a la tarea de ver qué me podía funcionar de la colección del Banco, qué me podía funcionar en los parámetros de la curaduría que estaba armando. Y de ahí fue que apareció, recordé o bueno investigando me apareció la figura de Débora Arango” (Citado en Banrepcultural, 2021, 17:26)
Entonces las piezas encajaron. No estaba planeado que en Monstruos en Papel estuviera Débora, pero como no había mujeres en el listado inicial de artistas debía poner a alguna. Me pregunto ¿por qué no hubo ninguna desde el principio? No hace falta decir que en pleno siglo XXI, teniendo la capacidad, es inconcebible que una exposición se componga en su totalidad por artistas hombres con tantas creadoras magníficas sin descubrir u olvidadas. Nicolás mencionaba que el hecho de que no tuviera nombres de artistas mujeres era diciente de un contexto. Tenía sentido, a estas se las había excluido durante la mayor parte de la historia del arte y el siglo XX, desafortunadamente, no fue la excepción.
Investigando en la web me topé con un corto video del canal de Youtube de Banrepcultural (2018) titulado Las mujeres en la Colección de Arte del Banco de la República. En este se informaba que de las casi, para ese entonces, 6.000 piezas artísticas que poseía el Banco, sólo un 8% eran creación de mujeres. Continuaba diciendo que en la colección: “Entre los siglos XV y XIX no se registran mujeres artistas, sin embargo, entre los siglos XX y XXI se cuentan 512 creadoras. Eso quiere decir que las cosas sí están cambiando”. Me preguntaba entonces si de esas 512 artistas que enumeraban en el video, descontando obviamente las que no siguieran los parámetros planteados en la curaduría, sólo se tenía obra con tintes ‘monstruosos’ de una de ellas. Revisando el buscador de obras, disponible en la página web del Banco, encontré varios nombres de creadoras que, a mi parecer, podían perfectamente hacer parte de Monstruos en Papel: María Teresa Vieco con su obra Tierras (1988) en la que buscaba exaltar mitos precolombinos servida de una estética terrorífica con esqueletos, calaveras, cementerios y colores rojizos semejantes a la sangre; Alicia Viteri con su obra Los Hermanos Plomo (1985) en la que representaba seres deformes con muecas sonrientes que asistían a un funeral; Lucy Tejada que en sus trabajos reflejaba mundos fantásticos y surreales llenos de simbologías; Beatriz González que sirviéndose de distintas técnicas de grabado copiaba fotografías que encontraba en periódicos de gente asesinada, sangrando, con expresiones de horror. ¿Fueron ellas siquiera consideradas? ¿Seguro que era sólo un problema de contexto?
Seguí viendo la conferencia de Nicolás, tal vez encontraría algo que me hiciera cambiar de parecer. El video continuaba con una pequeña charla sobre los artistas presentes en la muestra y algunas de sus obras. De Débora el curador presentó diapositivas con los siguientes trabajos: La Justicia (1954), La República y su boceto (1957), Junta Militar y su boceto (1957), Justicia (1944) y un boceto de unos gallinazos. No entendía entonces por qué en el texto medial que cité anteriormente, se hablaba de intentos tempranos en la historia del arte colombiano de transfiguración del cuerpo y búsqueda de rasgos monstruosos, si en los trabajos de Débora que Nicolás presentó, más que intentos se veía una estética monstruosa consolidada: en La Justicia se representaban seres antropomórficos con alas de demonios y escupiendo fuego; en La República un raro animal destrozaba las alas de una paloma con cabeza de humano; en Junta Militar unos hombres-murciélagos llevaban sobre sus hombros la bandera de Colombia; en Justicia unos policías con colmillos de vampiro jalaban los brazos de una prostituta y en el boceto de los gallinazos Débora dibujaba a estas aves con caras de personas mientras rapiñaban unos huesos. Sobra decir que ninguna de estas creaciones se encontraba presente en la exposición. Después Nicolás agregó:
“Para mí la figura de Débora Arango fue fundamental para comprender la exposición porque esa figura, y el trabajo de ella en los dibujos que están incluidos en la muestra, me despertaron toda una serie de posibilidades de los monstruos que era el monstruo político o ese monstruo colectivo que nos asusta colectivamente y al cual le tememos, y define un contexto que es abrumador, que es angustioso y también monstruos personales, ya sea desde su experiencia como mujer o también desde una experiencia íntima” (Citado en Banrepcultural, 2021, 31:14)
Desafortunadamente esas supuestas posibilidades a las que se refería el curador se habían quedado en eso. Mi problema ya no era ver las obras de Débora desde la mirada del monstruo político que mencionaba Nicolás, un monstruo que no es explícitamente feo pero que con su poder nos aterroriza, como lo pueden ser las figuras de la iglesia o del estado. Mi problema era que Débora fue la excepción: la única que necesitaba de un texto medial para justificar la presencia de sus creaciones porque a simple vista no encajaban, la única a la que se referían por trabajos que no estaban en la exposición y que no hacían parte del periodo temporal en el que esta se situaba, la única autora que no aparecía listada en la sección de artistas participantes de la página web de Monstruos en Papel, la última en ingresar, la única mujer. ¿Si tanto había ayudado la figura de Débora a comprender la exhibición, no hubiese sido ese un buen momento para replantearse todo lo que se había hecho? ¿Será que las cosas sí están cambiando?
Banrepcultural (12 de marzo de 2021). Conferencia | Monstruos en papel [Archivo de video]. Recuperado de https://youtu.be/aB33extO9N8
Banrepcultural (23 de abril del 2018). Las mujeres en la Colección de Arte del Banco de la República [Archivo de video]. Recuperado de https://youtu.be/AVR7O4nJGh0
Obras de la artista colombiana Débora Arango (1907-2005)
*Estudiante Artes Plásticas. Universidad de Caldas.
Recuerdo que hace años se había puesto en marcha una campaña de prevención de accidentes viales que consistía en unas intervenciones en medio de las calles y una serie de comerciales para la televisión. De las propagandas que daban por la televisión se me quedó grabada una en particular, en ella se mostraba a un padre con un regalo para su hija siendo arrollado por un carro, luego se veía su cuerpo tirado en el pavimento con un objeto a su lado mientras de fondo sonaba la voz de la niña pidiéndole que le trajera un libro. Esa publicidad me marcó durante mucho tiempo. Había veces que le pedía alguna cosa por teléfono a mi papá y, al colgar, mi mente reproducía el mismo comercial esta vez siendo protagonizado por él. Luego vinieron las figuras: estrellas negras de cuatro puntas, forma alargada y bordes amarillos que eran pintadas en plena carretera con la intención de hacer saber que alguien había muerto en ese punto en algún tipo de accidente vial. Las únicas calles que recuerdo tenían estas pinturas eran la Paralela por el sector de Confa de Versalles y la Avenida Bernardo Arango por el sector del antiguo Supermercado del Centro que se encontraba en la Galería.
Todas estas memorias salieron a flote cuando vi unas nuevas figuras, esta vez hechas encima del andén del Vizcaya. Hexágonos pintados de colores rojo, azul, verde, cian y amarillo, con textos como: TOMATE UN MINUTO HAY UN MUNDO POR DESCUBRIR o SIEMPRE CREE EN TI. Se hicieron en el marco del pasado Festival Biocultural de Manizales que se desarrolló durante el mes de agosto. El evento, con un recorrido de varios años, se enfoca en el arte urbano: se les brinda a los artistas invitados, locales y nacionales, un espacio de la ciudad para que hagan su propuesta, casi siempre en forma de mural, acorde con la línea curatorial planteada para la respectiva versión. En este caso se sumaron a los tradicionales muros otro soporte: el suelo. Los hexágonos nacen de la idea de concientizar a los habitantes del municipio sobre una problemática que se ha venido desarrollando durante años: la alta tasa de suicidio entre la población.
Buscar información sobre el puente Vizcaya en la internet implica leer solamente titulares, muchos de ellos amarillistas, sobre las personas que decidieron terminar con su vida en este lugar pero, antes de su inauguración en el año 1994, el mismo panorama se presentaba en otro viaducto local: el puente Olivares. Según un artículo de La Patria, en los años 50 muchos suicidas se tiraban al vacío desde el Olivares, la mayoría de ellos lo hacían al salir borrachos del bar La Última Copa que estaba justo al lado de la estructura. Ahora, si se busca información sobre el Olivares en la web, salen noticias sobre arreglos y reportes de tránsito sin rastros de su oscuro pasado que parece haber heredado el Vizcaya. Armando Silva (2006) en su libro Imaginarios Urbanos utiliza el término ‘fantasma urbano’ para denominar las características simbólicas que le asignamos, como habitantes de un territorio, a un lugar en específico:
Llamo fantasma urbano a aquella presencia indescifrable de una marca simbólica en la ciudad, vivida como experiencia colectiva, de todos o de una parte significativa de sus habitantes, por la cual nace o se vive una referencia de mayor carácter imaginario que de comprobación empírica (p.113)
Según el último reporte que encontré de Medicina Legal Seccional Caldas, el 69,7% de las personas que cometieron suicidio durante el año 2017 lo hicieron en viviendas, seguidas del 9,1% que lo hicieron en vía pública. Sinceramente esperaba que este último porcentaje fuera mucho más alto. He estado en varias conversaciones (y no necesariamente con personas nacidas en el municipio o en el departamento) en las que el Vizcaya se utiliza como metáfora sobre el suicidio, por ejemplo en frases como ‘después del parcial voy para el Vizcaya’. Incluso he visto varios memes en Facebook que se valen de la idea del Vizcaya como símbolo local del suicidio para hacer reír. Pero resulta que los porcentajes reales ofrecen una perspectiva distinta: existe una presencia fantasmal, siguiendo el planteamiento de Silva, habitando el Vizcaya que, como todo espectro, genera miedo a partir de lo que creemos como verdadero pero que resulta ser falso al contrastarlo con estudios e investigaciones. El problema local del suicidio va mucho más allá del viaducto. Entonces ¿para qué hacer una intervención allí? Silva (2006), después de explicar que los fantasmas urbanos son producto del imaginario colectivo, habla sobre la importancia del estudio de estos:
La idea brusca y determinista de que en la ciudad lo que importa es lo “real”, lo “económico”, lo “social”, ha dejado por fuera otras consideraciones más abstractas pero no menos reales: podemos decir que lo real de una ciudad no es sólo su economía, su planificación física o sus conflictos sociales, sino también las imágenes imaginadas construidas a partir de tales fenómenos, y también las imaginaciones construidas por fuera de ellos, como ejercicio fabulatorio, en calidad de representación de sus espacios y de sus escrituras (p.146).
La propuesta del Festival Biocultural es muy relevante porque se basa en esas imágenes imaginadas que menciona Silva: si los hexágonos se hubieran hecho en algún otro espacio, con la misma intencionalidad, no tendrían gracia. Trabajar sobre el imaginario colectivo, los fantasmas, es trabajar sobre símbolos que calan directamente en la mentalidad del territorio. Pintar el andén del Vizcaya es pintar encima del símbolo del suicidio municipal sin importar que tanto corresponde con la realidad su reputación.
Ahora, siendo muy sincero, no soy muy fan del resultado de la intervención en el Vizcaya: las frases me parecen repelentes y muy graciosas, en un sentido irónico, y creo que se hubiera podido hacer algo muchísimo mejor si el enfoque hubiera sido como el de las estrellas negras con las que comencé el texto: una suerte de cementerio de lápidas pintadas en el andén con números de líneas amigas de prevención del suicidio. O incluso haber hecho los hexágonos, obviamente sin las frases, no en el Vizcaya, sino en la calle de Palermo que pasa a través de él, como una obra que sólo podría verse bien desde la perspectiva de alguien que se haga muy en el borde del puente. Pero esa es una de las muchas facultades de la propuesta: nos lleva a generar ideas de cómo podríamos contribuir a que se solucione la problemática y, en mi caso, me lleva a reflexionar sobre lo que yo hubiera hecho en su lugar. Entonces ¿pueden los hexágonos salvar vidas? A corto plazo lo dudo mucho, pero recuerdo que, después de varios años, en los lugares en los que se hicieron las estrellas negras, se pintó otra cosa: una cebra. Y con ella llegó su amigo el semáforo. Esto tanto al frente de Confa de Versalles como de lo que hoy es el SuperInter de la Galería. La semilla se plantó, habrá que ver cuánto tarda en germinar.
Y al final, luego de ver los bellos trabajos que hicieron los artistas invitados al Festival Biocultural, yo me quedo con los hexágonos sin firma y con la frase de Silva (2006):
Quizá sea la forma de establecer un parangón sostenible entre el ciudadano y el artista: mientras el arte público de hoy habla de ‘intervenciones” o de “performance” los ciudadanos, desde siempre, hacen la ciudad interviniéndola (p.317).
REFERENCIAS:
Silva, A (2006). Imaginarios Urbanos. Bogotá, Colombia. Arango Editores Ltda.
Confieso que durante la cuarentena he pensado mucho en el amor. He descargado dos veces Tinder y las dos veces terminé borrando mi cuenta. Ahora escucho casi todos los días a La Oreja de Van Gogh, a Shakira o a Julieta Venegas. Mi actividad favorita de los viernes y los sábados, buscar entre la gente de la calle al amor de mi vida mientras voy sentado al lado de la ventana de la buseta, ya no tiene gracia. Y no he podido resistir la tentación de revisar los perfiles de amores del pasado.
Cuando vi el post de Edward Muñoz en mi feed de Instagram me conmovió: eran unas imágenes súper cursis y románticas compuestas de dos colores, verde desaturado y un marrón tirando a negro, con textos como: cuando muera te voy a dejar mis pestañas para que pidas 246 deseos y 123 lunares para que hagas tu propia constelación. Naturalmente le dejé un comentario con el emoji de fuego para hacerle saber que me había gustado. Luego leí la descripción de la publicación. En ella Edward contaba que las imágenes eran un fragmento de su comic Desprendimientos que, con motivo de la cuarentena, se encontraba gratis en la web. Me dispuse a revisarlo.
Yo dividiría Desprendimientos en dos partes. En la primera Edward presenta a sus personajes Edd y , un chico y una chica que son amantes y que, aunque están muy enamorados, deciden ir en contra de sus sentimientos y seguir su vida con sus respectivas parejas. En la segunda parte Edward utiliza los mismos personajes como base para crear una especie de collage de situaciones que giran en torno al amor.
Con la intención de escribir sobre Desprendimientos me di a la tarea de leer el libro Amor Líquido: Acerca de la Fragilidad de los Vínculos Humanos (2005) del sociólogo Zygmunt Bauman, un texto con una mirada muy tradicional sobre las relaciones entre las personas, pero con unas consideraciones que siguen siendo relevantes.
Bauman (2005) reflexiona sobre la relación entre el amor y la muerte:
Ivan Klima dice: casi nada se parece tanto a la muerte como el amor realizado. Cada aparición de cualquiera de los dos es única pero definitiva, irrepetible, inapelable e impostergable. Cada aparición debe sostenerse «por sí sola», y lo hace. Toda vez que aparecen nacen por primera vez, o renacen, saliendo de la nada, de la oscuridad del no-ser, sin pasado ni futuro. Cada una, cada vez, empieza desde el principio, dejando al desnudo lo superfluo de las tramas del pasado y la vanidad de cualquier trama del porvenir. (p.17).
En la primera parte de Desprendimientos nos situamos en Armenia. Edd se encuentra con en un bar, hablan de cuánto se aman pero ambos coinciden en que no puede haber nada entre ellos. Luego se revela que Edd tiene la capacidad de viajar en el tiempo y da una idea de cuáles son sus intenciones: repetir la última tarde que tuvo con con la esperanza de que algo cambie. Pero, al final del día, todo sigue igual: se dan un abrazo de despedida, ella se marcha en un taxi y Edd se queda solamente con las memorias que escribe en su cuaderno. Edward habla en su obra sobre la naturaleza de nuestras decisiones y de sus consecuencias a futuro, y se pregunta si la tecnología podrá ir en contra de las leyes que Bauman sugiere que rodean la aparición del amor: definitiva, irrepetible, inapelable e impostergable.
En la segunda parte de Desprendimientos Edward propone varias situaciones en las que el miedo al compromiso cobra protagonismo. Sobre este tema Bauman (2005) menciona:
Convertir a otro en un alguien definido significa convertir en indefinido al futuro. Significa estar de acuerdo con la indefinición del futuro. Aceptar vivir una vida, desde la concepción hasta la muerte, en el único sitio asignado a los humanos: el vacío que se extiende entre la finitud de sus acciones y la infinitud de sus propósitos y consecuencias. (p.38).
Hay un relato del día de Halloween en el que Edd ve a , bailan y luego se van juntos a dormir; al día siguiente Edd prepara un desayuno para de quién sólo alcanza a ver su sombra en el asiento de atrás de un taxi mientras sale de su casa. En otra historia se muestra una llamada telefónica entre Edd y , ella va a tomar un vuelo y quiere que se encuentren para decir adiós; no hay encuentro y en la página siguiente vemos un accidente de avión. Esa idea de un futuro indefinido hace que se vaya corriendo a la mañana siguiente de la casa de Edd, también hace que Edd contenga las ganas de decirle por teléfono a que no se suba a ese avión, que mejor se quede con él, que aunque el amor implica caminar sobre el vacío, él estaría dispuesto a hacerlo por ella.
En la parte final del primer capítulo de su libro Bauman (2005) compara una serie de televisión británica, EastEnders (en la que hay constantes rompimientos entre parejas) con la vida real:
Los episodios de EastEnders son tres repeticiones semanales de sabiduría de vida cotidiana. Funcionan como regulares y confiables confirmaciones para los inseguros: sí, esta es tu vida, y la verdad sobre la vida de otros como tú. No sientas pánico, tómala como viene, y no te olvides por un momento de que así será, seguro que así será. Nadie dice que convertir a alguien en tu compañero de destino sea fácil, pero no hay otra alternativa que intentarlo, e intentarlo y volver a intentarlo. (p.43)
Yo me considero una persona insegura. Recuerdo el día que vi a , fue en un bar, o no sé si ese lugar se podría considerar como un bar. Le vi y ya no pude dejar de verle. Incluso me emocioné porque pensaba que también me veía. Luego me di cuenta que tenía pareja. Nunca le dije nada, pero a veces reviso su perfil de Facebook para saber cómo le va. El cómic de Edward, lleno de arrepentimientos e indecisiones, me representa más que una telenovela británica con peleas constantes y relaciones que terminan en un par de capítulos con la intención de que sus espectadores no se aburran. Bauman generaliza, Edward cuenta su historia personal sin muchas pretensiones y, al final, termina dibujando una mirada más acertada sobre el amor que el libro del sociólogo.
Sucedió algo cuando estaba escribiendo este texto. Cuando iba a leer Desprendimientos por tercera vez el link en donde se encontraba alojado no servía. Supuse que la editorial que publicó el cómic le había dado de baja al link porque ya había pasado el tiempo pertinente. Busqué en internet formas de volver a ver una página borrada de la Web y me topé con WayBack Machine, un sitio dedicado a la preservación del contenido que se elimina del Internet, una máquina del tiempo real.
Encontré que tenían guardado una versión del sitio. Desafortunadamente era de principios de año, justo antes de la cuarentena. Al final fui a Instagram. Me emocioné porque el perfil de la editorial tenía varios post de la publicación, como el que me llevó a conocerla. Lastimosamente sólo eran unos pequeños fragmentos. Lo único que me quedaban eran recuerdos: un avión en llamas, el fin del mundo, un desayuno que se quedó en su empaque y unas frases cursis con las que empecé mi relato. No podía dejar que se perdieran, entonces, escribí este texto lo más rápido que pude mientras todavía los tenía presentes. Supongo que, como dicen, la vida imita al arte.
REFERENCIAS:
Bauman, Z (2005). Amor Líquido: Acerca de la Fragilidad de los Vínculos Humanos. Buenos Aires, Argentina. Fondo de Cultura Económica de Argentina.
